En résumé

Jim Jarrett a étudié auprès de Sanford Meisner de 1987 à 1991, vers la fin de la vie de ce dernier, et a été formé non seulement en tant qu’élève, mais aussi en tant que personne appelée à perpétuer cet enseignement. Il dirige le Meisner Technique Studio à San Francisco. Son argument central est que la transmission authentique de la technique Meisner est rare : de nombreux professeurs bien intentionnés ont appris cette technique de seconde main, et celle-ci a évolué au cours de ce processus. Il s’agit de l’un des rares témoignages de première main sur l’enseignement de Meisner à la fin de sa vie, et cet ouvrage dresse également un panorama controversé des personnes qui enseignent aujourd’hui cette technique et sur quelles bases, notamment Bill Alderson, Bob Carnegie et Playhouse West, Larry Silverberg, Nick Moseley, Dennis Longwell, James Carville, le Sanford Meisner Center et les certificats d’enseignement en ligne délivrés par la succession de Meisner.

La transcription ci-dessous a été remaniée pour en faciliter la lecture. Les propos sont ceux de Jim Jarrett et d’Octave Karalievitch.

« Il y a des gens qui ont étudié la méthode Meisner, et on les entend dire : “Oui, j’ai essayé la méthode Meisner, ça n’a pas marché pour moi”, et je me dis toujours : “Oh mon Dieu”. Tout est une question d’authenticité. Il s’agit avant tout de se laisser aller pour devenir la version la plus libre et la plus épanouie de soi-même. Je sais que cela va rebuter certaines personnes. J’ai essayé d’être aussi honnête et diplomate que possible, aussi respectueux que possible. »

Le Studio de la technique Meisner (0:38)

Jim Jarrett : Bien sûr. Je suis ici à San Francisco. Votre ville est magnifique, et c’est une véritable chance pour moi. J’ai l’impression que nous sommes dans l’une des plus belles villes de la planète. Cela s’appelle le Meisner Technique Studio et il est situé au cœur de San Francisco. C’est sur notre site web, et c’est quelque chose que je répète depuis que j’enseigne, soit depuis plus de 30 ans maintenant : pur, légitime, authentique. Ce ne sont pas des mots égocentriques que je lance à la légère ou de manière irresponsable. C’est la dernière conversation que j’ai eue avec Sandy peu avant son décès. Je lui ai promis qu’une fois ma carrière établie, avant tout en tant qu’acteur, je créerais une école à son nom et que je présenterais ses enseignements de la manière la plus pure, la plus légitime et la plus authentique possible. C’est donc à cela que je me consacre.

Partout dans le monde, on enseigne la méthode Meisner, et c’est une chose formidable pour de nombreuses raisons. Mais comme tout, elle commence à se diluer. J’ai récemment interviewé quelqu’un qui a découvert la méthode Meisner lors d’un cours de yoga. Le génie de Sandy est partout, et beaucoup de personnes bien intentionnées l’enseignent, après avoir étudié avec quelqu’un qui a lui-même étudié avec quelqu’un d’autre, et la méthode commence tout simplement à se déformer, à changer.

Mon professeur était Sanford Meisner. Par la grâce de Dieu, j’ai eu la chance d’avoir Sandy pour professeur, non seulement en tant qu’élève, mais aussi en tant que disciple chargé de perpétuer son héritage pédagogique. Le fait que je sois son dernier protégé ne fait pas de moi quelqu’un d’exceptionnel ou d’élu. J’étais simplement au bon endroit au bon moment, et cela remonte à 34 ans. J’ai été formé non seulement en tant qu’élève, mais aussi pour transmettre ensuite ces connaissances. C’est à cela que l’école se consacre. Nous accompagnons nos élèves exactement sur le même parcours, brique par brique, pas à pas, cours par cours, session par session, du début à la fin de la formation complète.

Durée du programme (2 h 50)

Octave Karalievitch : La formation complète correspond donc aux deux années habituelles, lorsqu’une personne intègre votre école ?

Jim Jarrett : C’est exact. C’est trompeur, en réalité ce n’est pas deux ans, mais on entend ça tout le temps. Cela inclut les pauses, et celles-ci constituaient une partie importante de la formation. Sandy l’a souligné. Tout d’abord, tout le monde travaille très dur. Il s’agit d’une formation de niveau mondial, qui exige énormément de temps et d’énergie : des cours deux fois par semaine, plus tout le temps d’entraînement en dehors des cours. C’est pourquoi les pauses sont importantes. La formation est censée se dérouler sur un total d’au moins six sessions de trois mois. C’est ainsi que Sandy procédait. Nous avons des vacances d’été, nous avons des vacances en décembre, tout comme Sandy, et nous nous y remettons dès septembre, puis le cycle recommence.

Les répétitions en dehors des cours et les conditions d’admission (3 h 45)

Octave Karalievitch : Si quelqu’un souhaite s’inscrire à votre formation annuelle, avez-vous des exigences en matière de formation préalable ? Et surtout, allez-vous lui demander de s’entraîner en dehors des cours ? Car certaines écoles ont des avis divergents sur la question de savoir si les élèves doivent s’entraîner aux exercices de répétition en dehors des cours, ou uniquement en présence du professeur.

Jim Jarrett : Vous voulez dire que vous avez entendu parler de gens qui ne veulent pas qu’on s’entraîne en dehors des cours ? Oh mon Dieu, non. Sandy deviendrait folle si elle apprenait ça. Bien sûr qu’on est censé s’entraîner sans arrêt.

Quant aux conditions d’admission : tout comme chez Sandy, il n’y a pas d’audition pour être accepté. Soyons très clairs. Quand je suis arrivé chez Sandy, il était déjà vers la fin de sa vie. Il avait 84 ans lorsque j’ai commencé à étudier avec lui. Je n’étais pas élève au Neighborhood Playhouse, je n’étais pas un jeune de 18 ans qui n’a découvert Sandy qu’en deuxième année d’une école d’arts du spectacle proposant musique, danse et mouvement. Je suivais les cours privés professionnels de Sanford Meisner, avec Sandy, de la toute première leçon jusqu’à la toute dernière. Il n’y avait pas d’autre programme. C’était le cours de Sandy deux fois par semaine, plus le temps consacré à la pratique. Le temps consacré à la pratique est la clé. Sandy voulait que nous nous entraînions en dehors des cours au moins trois fois par semaine. Je m’entraînais tous les jours. Si j’ai fait un effort, c’est que j’ai travaillé trop dur ; j’aurais dû me détendre davantage, mais j’ai commencé sur le tard. J’avais 29 ans quand j’ai commencé.

Je ne fais donc pas passer d’audition pour sélectionner les participants, et je ne tiens pas compte de la formation ou de l’expérience antérieure. Il arrive très souvent que, dans un cours pour débutants, des personnes qui n’ont jamais joué de leur vie se retrouvent assises juste à côté de quelqu’un ayant suivi une formation approfondie. Cela n’a aucune importance. Vous allez tous commencer au tout début de ce processus qui se construit brique par brique. En fait, certaines personnes ayant une solide formation peuvent poser quelques difficultés pendant un certain temps. Cela ne signifie pas que ce qu’elles ont appris n’a aucune valeur, ni que je remets en cause le travail de leurs anciens professeurs. Pas du tout. Sandy disait souvent : « Tout ce qui fonctionne, on l’utilise. » Mais si vous vous lancez dans cette aventure, laissez tout cela en dehors de la salle de classe pour l’instant. Laissons-nous d’abord poser ces bases. Une fois que nous aurons terminé, vous déciderez de ce qui vous convient.

C’était l’un des nombreux atouts de Sandy : son absence de dictature. Il n’avait pas cette vision étroite selon laquelle il n’y avait qu’une seule façon de travailler. Il était convaincu que sa méthode avait de la valeur, mais il reconnaissait aussi qu’elle ne convenait pas à tout le monde.

J’ai un faible pour les gens qui n’ont jamais suivi de formation. Quand j’ai commencé avec Sanford Meisner, il y avait une liste d’attente de trois ans. Je lui ai écrit une lettre dans laquelle je lui ai ouvert mon cœur. C’était en gros un délire de huit pages écrites à la main, où j’expliquais que j’aurais rampé sur du verre pour découvrir ce pour quoi j’étais sur cette Terre, et je croyais que c’était pour avoir une voix et raconter des histoires, pour disposer de cette tribune, de cette chaire, de cette opportunité qu’on appelle le théâtre et le cinéma. Cela a suffisamment touché Sandy pour qu’il demande à quelqu’un de me contacter et d’organiser un rendez-vous. Trois semaines après avoir débuté ma carrière, je me retrouvais assis face à Sanford Meisner, à 29 ans, sans formation, sans expérience, n’ayant jamais joué de ma vie. Cela s’est avéré être l’un de mes grands atouts, car j’étais totalement ouvert. J’étais une toile vierge. Je n’avais pas beaucoup de mauvaises habitudes.

Aux États-Unis, le théâtre amateur est très répandu, et c’est une chose formidable, car cela permet à beaucoup de gens de s’amuser et de jouer. Mais ceux qui ont grandi dans le milieu du théâtre amateur prennent souvent de mauvaises habitudes. Les universités sont également réputées pour cela. Il existe de merveilleux programmes, mais on peut aussi y prendre beaucoup d’habitudes théâtrales, grandiloquentes et artificielles, car on ne dispose pas de beaucoup de technique, on est trop dirigé, on est en quelque sorte des marionnettes : faites ceci, dites-le ainsi, beaucoup de lectures de texte, de faux pleurs. Cette approche est tout le contraire de cela.

Il faut mériter le droit de prononcer ces mots. Nous ne jouons pas des personnages, nous les incarnons, et cela prend du temps. Comme j’étais une page blanche, je n’avais pas beaucoup de préjugés que Sandy devait surmonter pour atteindre mon essence profonde. L’une de mes anecdotes préférées : je faisais parfois du très bon travail en cours, et Sandy me demandait : « Avec qui d’autre avez-vous étudié, à part moi ? » Et je répondais : « Personne. » Et il se retournait, souriait et disait : « C’est ça. » C’était un peu une façon pour lui de bomber le torse, mais cela montrait aussi à quel point les bases peuvent être posées de manière pure quand on n’a pas beaucoup de choses à surmonter.

En ce qui concerne la pratique en dehors des cours, si quelqu’un vous dit que vous ne devriez pas vous entraîner à répéter les mouvements, je suppose que le raisonnement serait que vous risquez de mal les exécuter, et que cela devrait être corrigé en cours. Mais s’ils s’y prennent mal, expliquez-leur pourquoi, puis envoyez-les s’entraîner afin qu’ils assimilent ce que vous venez de leur enseigner. Sandy a dit un jour cette phrase formidable : « Certains d’entre vous ont la fausse idée que vous êtes ici pour travailler », c’est-à-dire en cours. Il ajoute : « C’est faux. Vous êtes ici pour me montrer les fruits de votre travail. » C’est-à-dire : qu’avez-vous pratiqué depuis la dernière fois que je vous ai vus ? Quelles sont vos questions ? En quoi vous êtes-vous améliorés ? La pratique entre les cours est essentielle.

Est-ce que j’étais doué pour les répétitions quand j’ai commencé à les apprendre ? Bon sang, non. J’avais l’impression d’être tout le temps sur la défensive. C’est brouillon, c’est saccadé, mais ça fait partie de la technique. C’est ne pas avoir besoin de Sandy, ne pas avoir besoin de votre professeur. La technique, a-t-il dit un jour, c’est savoir comment corriger le tir quand ça ne marche pas, et ne pas avoir besoin de moi. Voilà. C’est vous qui devriez piloter cet avion.

Octave Karalievitch : C’est ce que j’ai entendu moi aussi, les deux versions de l’histoire. Certains professeurs affirment, que ce soit pour des raisons de marketing ou en raison de la spécificité de leur approche, que cette discipline ne peut être pratiquée en toute sécurité ou de manière utile en dehors des cours. J’ai également entendu dire que c’était une idée fausse, que le cours sert davantage à superviser ce que vous avez fait, en termes d’autonomie et d’indépendance dans la technique, car au final, vous devez vous approprier la technique pour votre vie professionnelle. Vous ne devez pas trop compter sur le cours si vous voulez y parvenir.

Jim Jarrett : Oui, oui, oui.

L’exercice de répétition et la technique complète (12:00)

Octave Karalievitch : Je devrai vous poser des questions plus tard sur certains exercices et certaines règles. Même en ce qui concerne la répétition, le premier exercice de base, certains enseignent la technique Meisner comme s’il ne s’agissait que de cela, presque comme un échauffement destiné à favoriser la spontanéité.

Jim Jarrett : Les gens pensent que la technique Meisner se résume à des exercices de répétition. Rien n’exaspérait davantage Sandy. Ceux d’entre vous qui connaissent vraiment cette technique savent que la répétition n’est que le point de départ, le fondement sur lequel tout repose : sortir de sa tête et travailler avec ses tripes, ne pas jouer un rôle, être présent, être totalement ouvert à ce qui existe et non à ce que l’on veut créer. Faites ce pour quoi vous êtes fait, pas ce que vous voulez faire, répétait sans cesse Sandy. C’est le fondement, mais la technique Meisner est bien plus qu’un simple exercice de répétition.

On entend souvent des gens dire : « Oui, j’ai suivi la méthode Meisner, mais ça ne m’a pas plu », et je me demande toujours : « Mais qui vous l’a enseignée, et quelles étaient ses qualifications pour enseigner cette méthode ? » La répétition en soi est censée être un moyen d’atteindre un but. À la fin, voire dès la deuxième année, la répétition de base a tellement évolué que l’objectif est désormais de travailler de la même manière spontanée, organique et instantanée avec les mots de quelqu’un d’autre, en prenant un texte écrit et en étant tout aussi présent.

Les personnes qui viennent me voir après avoir suivi une formation Meisner ont généralement fait des exercices de répétition, et dans environ 90 à 95 % des cas, ce qu’on leur a enseigné en matière de bases fondamentales est bancal. Ce n’est pas précis. C’est proche, certains s’en rapprochent plus que d’autres. Il y a des gens qui ont passé beaucoup de temps avec Sandy et qui se sont brouillés avec lui, parce que Sandy estimait qu’ils n’enseignaient plus la technique avec la pureté qu’il souhaitait. Ils avaient apporté leurs propres modifications. Il leur disait : « Vous êtes libres de le faire, mais n’appelez pas cela la technique Meisner. Vous enseignez votre version, votre interprétation, ce qui est très bien, mais ce n’est pas ce que j’enseigne.

Je ne suis pas ici pour me faire passer pour Sandy, je n’essaie pas de l’imiter, mais j’ai plus de 2 000 heures de cours à mon actif, quinze cahiers remplis et trois programmes pédagogiques basés sur ses enseignements. C’est sur cette base que j’enseigne. Je ne me contente pas de tirer des passages du livre et de petites citations percutantes. Je suis en mesure de dire : « Voilà où nous en sommes, voici les paroles de Sandy ce jour-là sur cet enseignement, voici ce que cela signifie, voici ce qu’il voulait dire. »

Octave Karalievitch : On le trouve également dans les livres. On y parle de la dilution de la technique, et du fait que les premiers exercices sont faciles à enseigner, ou semblent faciles à enseigner. De nombreux professeurs se disent adeptes de la méthode Meisner, puis modifient complètement le travail. Le pire pour moi, lorsque j’étudiais dans différentes écoles, c’était qu’elles enseignaient parfois des choses complètement différentes, des types de répétitions totalement différents. Parfois, ils l’adaptent par manque de connaissances, ils ne connaissent pas la technique dans son intégralité, puis font des choix pour la développer, comme Meisner l’a lui-même fait avec le travail de Stanislavski, en essayant d’atteindre le véritable Stanislavski avant de créer sa propre méthode. La plupart des gens qui l’adaptent, dans 90 à 99 % des cas, n’en savent tout simplement pas grand-chose, et ils sentent qu’il y a un potentiel dans ces exercices et partent dans des directions complètement différentes.

Jim Jarrett : C’est vrai pour tous les grands professeurs. Sandy disait que, chaque fois que le loyer est à payer, il y a un millier d’acteurs qui se précipitent et se proclament professeurs d’art dramatique, et il ajoutait : « Je ne saurais vous dire combien prétendent avoir étudié avec moi. » Ce n’est pas parce que vous avez étudié avec moi que vous êtes qualifié pour enseigner. Et j’en ai fait l’expérience, croyez-moi. La différence entre être un élève dans la classe de Sandy, suivre la formation, et ensuite être guidé par lui en tant qu’enseignant, pouvoir poser des questions bien plus pertinentes, obtenir des détails et des précisions sur le pourquoi de ceci ou de cela, est considérable.

Lorsque la pandémie a éclaté, il y avait à Los Angeles une professeure de la méthode Meisner qui avait beaucoup de succès. Elle m’a contacté pour savoir si je serais disposé à l’aider à diriger son école. Elle n’a jamais étudié avec Sandy. Elle a étudié avec un ancien élève de Sandy, et Sandy et ce professeur s’étaient brouillés. Elle a monté une école qui marche très bien. Quand nous avons commencé à parler de la technique, elle m’a demandé comment je l’enseignais, quel était l’ordre des choses. Alors que je lui expliquais les bases et que je lui posais des questions en retour, à un moment donné, elle a commencé à dire des choses dont je n’avais jamais entendu parler. Elle citait des exercices dont je n’avais jamais entendu parler, qui n’avaient aucun sens pour moi. Tout ce que je peux vous dire, c’est que Sandy était mon professeur, qu’il m’a enseigné en tant qu’élève et m’a demandé de transmettre son enseignement, et que je n’avais jamais entendu parler de ces choses-là. Quand j’ai raccroché, je me suis dit : « Waouh, ça y est, on parle des langues différentes. Y a-t-il des points communs ? Bien sûr. A-t-elle de bonnes intentions ? Oui. Pense-t-elle qu’elle enseigne la technique Meisner ? Oui. Le fait-elle ? Non.

C’est comme le jeu du téléphone arabe. On chuchote quelque chose à l’oreille de quelqu’un, et au bout de trente personnes, le message s’est complètement dénaturé. Cela n’a rien de surprenant. Plus on est proche de la source… Avant l’arrivée d’Internet, c’était assez drôle. J’enseignais à Hawaï il y a environ 27 ans, lorsque l’Internet venait tout juste de voir le jour, et au bout d’un an ou deux, j’ai commencé à recevoir des e-mails de personnes du monde entier, d’Europe, du Royaume-Uni, d’Australie : « Mon professeur enseigne la technique Meisner, il ou elle affirme ceci, est-ce vrai ? » Ces personnes affirmaient, exactement au moment où j’étais là-bas, qu’elles avaient étudié avec Sandy, ou qu’elles avaient étudié avec Sandy après qu’il eut cessé d’enseigner. Je n’avais jamais entendu parler d’elles. Je leur disais donc : « Écoutez, si quelqu’un vous dit qu’il enseigne la technique Meisner, demandez-lui : avez-vous étudié avec Sandy ? Et si oui, pendant combien de temps, et avez-vous suivi la formation officielle, la formation complète ? Vous pouvez vérifier ces choses. Au début, c’était le Far West, avant que les gens ne se rendent compte que d’autres pouvaient se renseigner sur eux. Et d’ailleurs, je pense à deux personnes en particulier : les choses se sont rapidement clarifiées une fois que j’ai répété sans cesse : « Je n’ai jamais entendu parler de cette personne, j’étais là à cette époque précise, et Sandy avait arrêté d’enseigner à ce moment-là, donc ce n’est pas vrai. »

Octave Karalievitch : À ma connaissance, sa réticence à documenter son travail, car il ne voulait pas que celui-ci soit figé ou compromis, a conduit à un manque de promotion de cette technique par rapport à la méthode Strasberg, et a également permis à certaines personnes d’avancer des affirmations erronées sans vraiment maîtriser le sujet. C’est pourquoi aujourd’hui, avec Internet et ces entretiens, j’estime qu’il est important d’apporter un peu de clarté. Le théâtre est l’un des rares domaines où, contrairement à la musique, à la danse ou aux arts martiaux, on peut apprendre des choses complètement différentes sous le même nom. Avec la technique Meisner, la différence est telle que ce n’est presque plus la même chose, ce qui est source de confusion pour les élèves, quelle que soit la qualité ou la compétence du professeur. Je pense donc qu’il est important de clarifier la fonction historique de ces exercices.

La politique des écoles Meisner (23:03)

Octave Karalievitch : Sans trop parler des personnes ni citer de noms, comment décririez-vous ce jeu politique qui se joue entre les différentes écoles de Meisner, et pourquoi diriez-vous qu’il existe ?

Jim Jarrett : Je pense que cela tient à un sentiment de manque, à la volonté de construire quelque chose. Au fil des ans, certains m’ont critiqué et ont remis en cause mes compétences en tant que professeur, car lorsque j’ai étudié avec Sandy, il ne travaillait plus au Neighborhood Playhouse. Il n’avait plus de local, il avait déménagé à Los Angeles. Nous étions sa première promotion à Los Angeles. J’ai commencé à enseigner pour Sandy dès ma première année, puis ma deuxième et ma troisième session. Je guidais le groupe qui nous suivait : « Allez appeler Jimmy Jarrett. » Je n’étais pas encore professeur, mais je savais juste assez ce que je faisais pour aider les débutants avec des répétitions de base. Au fur et à mesure que les choses ont évolué, et maintenant que j’accompagne Sandy, mon apprentissage est devenu plus privé. J’assistais aux cours, mais je passais aussi beaucoup de temps avec lui en tête-à-tête, à discuter à la fois en tant qu’acteur et en tant que professeur en formation. Ce n’était pas comme à l’époque du Neighborhood Playhouse, où l’on se présentait tous les jours. C’était un apprentissage différent, de 1987 à 1991 : deux ans en tant qu’étudiant, puis deux autres années à travailler en privé comme assistant, en tant que professeur en formation.

Lors de la dernière conversation que j’ai eue avec Sandy, je lui ai promis que je voulais avant tout faire carrière en tant qu’acteur. Je ne voulais même pas enseigner. Il m’a répondu : « Tu n’auras pas le choix. » Je lui ai demandé pourquoi. Il m’a répondu : « Parce que tu y tiens trop. » Tu te soucies tellement d’être acteur, de ce qui est possible, de la pureté de ce métier. Et je savais que c’était vrai. J’avais l’habitude de me battre contre l’enseignement, même si j’adore le faire. J’ai beaucoup tourné, j’ai eu des spectacles qui ont connu un grand succès. Je me suis toujours considéré comme l’un des acteurs les plus accomplis que vous puissiez rencontrer, même si vous ne me reconnaissez pas et que je ne suis ni riche ni célèbre. J’ai bâti ma carrière au théâtre, en voyageant à travers le monde pendant 30 ans, ce qui est presque impossible. J’ai enseigné en parallèle, j’avais mon école à Hawaï et une autre à Sun Valley, mais je n’avais pas établi de domicile fixe. Il y a environ 15 ans, j’ai décidé de sacrifier ma carrière d’acteur pour développer ce projet, pour fonder cette école en son nom.

Quant à savoir pourquoi il y a tant de rivalités, je pense que cela vient d’un manque. Ici, dans la région de la Baie, il n’y a pas beaucoup de professeurs d’art dramatique, juste quelques programmes Meisner. Quand je dis que je ne me sens pas en concurrence, je ne le dis pas pour rabaisser qui que ce soit. Je ne sais rien de ces autres personnes, cela ne fait même pas partie de mon univers. Je sais exactement qui je suis en ce qui concerne Sandy, cette relation, cette lignée, et ce à quoi je me consacre. Je ne suis en concurrence avec personne. À Los Angeles, il y a un professeur d’art dramatique à chaque coin de rue, et beaucoup de gens veulent s’imposer, surtout sur un marché où les autres se battent pour le respect, la position et la notoriété. Ils font des déclarations, ou se montrent tellement compétitifs et presque mesquins, comme s’il n’y en avait pas assez. C’est probablement vrai dans n’importe quel secteur, mais c’est certainement vrai dans cette profession.

Mais écoutez ça, c’est intéressant : je suis proche des professeurs de la méthode Meisner les plus respectés et les plus reconnus de la planète. Nous sommes proches depuis toujours. Ils savent qui je suis, je sais qui ils sont, ils m’ont précédé, et ils se sont montrés bienveillants à mon égard pour ces mêmes raisons. Il n’y a pas de concurrence. Quand je vais enseigner là-bas, ou qu’ils viennent ici, c’est réciproque. Il n’y a pas d’ego, il y a une fraternité de personnes qui ont honnêtement mérité leur place.

Les enseignants et les écoles reconnus par Jim Jarrett : Octave Karalievitch, Bill Alderson et Bob Carnegie (28:56)

Octave Karalievitch : Pourriez-vous citer quelques noms de personnes ou d’écoles que vous jugez dignes de confiance ? Comme nous en avons parlé la dernière fois, un livre a été publié récemment, coécrit avec James Carville, qui dresse la liste d’un certain nombre d’enseignants, et j’ai entendu dire que de nombreuses personnes ne figurent pas dans cet ouvrage et estiment qu’il est biaisé à certains égards.

Jim Jarrett : Tout d’abord, je ne cherche pas à vous flatter, je pense que votre école est tout à fait sérieuse. Je sais que vous n’avez pas étudié avec Sandy, mais je sais que vous y tenez vraiment. Je vous suis et je vous observe de loin depuis longtemps, je connais des gens qui vous connaissent, et vous faites preuve d’une grande sincérité et d’une grande intégrité. Vous souhaitez présenter cela de la manière la plus légitime et la plus honnête possible. Pour moi, cela compte.

Je vais en laisser de côté beaucoup d’autres à travers le monde, je ne peux parler que de ce que je connais. À Los Angeles, il y a Bill Alderson, qui a travaillé avec Sandy pendant 25 ans : le William Alderson Studio. Bill prend de l’âge maintenant, et avec la pandémie, je ne sais même pas si son école va survivre. Mais avant la pandémie, Bill dirigeait le William Alderson Studio à Los Angeles depuis plus de 30 ans. Il a suivi les cours de Jon Voight et a passé 25 ans comme assistant de Sandy à New York, au Playhouse.

Le suivant serait Bob Carnegie, de Playhouse West. Lorsque Sandy s’est installée à Los Angeles, Bob lui a ouvert les portes de son studio. À l’époque, il le dirigeait avec Jeff Goldblum, mais Jeff était en pleine ascension en tant qu’acteur et n’était pratiquement jamais là ; ce n’est pas une critique, il était simplement très occupé. Bob a donc pris les rênes et a fait de cette école ce qu’elle est aujourd’hui. Leur approche est différente, ne serait-ce qu’en termes de modèle économique. Vous ne faites pas partie d’une promotion qui suit un parcours de deux ans ; vous vous présentez et rejoignez un cours déjà en cours. C’est très courant partout dans le monde, c’est une façon de faire avancer les choses et d’attirer beaucoup d’étudiants. Mes cours sont tous complets, même avec la Covid ; vous ne pouvez pas étudier avec moi avant septembre, nous menons actuellement les entretiens pour septembre. La plupart des établissements ne fonctionnent pas ainsi, et ne souhaiteraient d’ailleurs pas le faire. J’ai beaucoup de chance : je gagne ma vie en tant qu’acteur, j’enseigne parce que j’aime ça, pas pour l’argent, et cela me permet de préserver la pureté de cette lignée, comme Sandy le souhaitait.

Je ne veux pas dire que ces gens enseignent pour une bouchée de pain. Ils ont simplement choisi, sur un marché saturé d’acteurs, d’adopter une politique différente : des cours pour débutants, intermédiaires et avancés, où l’on peut manquer des cours. Avec Sandy, on ne pouvait jamais manquer un cours, on ne pouvait jamais être en retard, et c’est aussi notre politique ici. Dans bon nombre de ces établissements sérieux dont je parle, on peut manquer les cours pendant un mois et revenir. C’est une approche différente, mais je les cite parce que je sais qui ils sont et que je connais leurs qualifications pour enseigner.

L’histoire de Sanford Meisner et James Carville (32:30)

Jim Jarrett : Laissez-moi vous raconter un peu l’histoire. Sandy s’est marié deux fois. Sa deuxième femme lui a brisé le cœur, l’a anéanti, et il s’est dit, en gros : « Tant pis, j’en ai fini avec les relations amoureuses. » Finalement, un homme du nom de James Carville, « Jimmy », qui avait été l’élève de Sandy dans les années 60, est devenu son ami, puis son compagnon. C’est lui qui a été le compagnon de Sandy pendant plus de 30 ans.

Je vais le dire sans détour. Vous avez déjà vu des couples où l’un des partenaires est très jaloux et possessif, et c’était exactement le cas de Jimmy. Les professeurs dont j’ai parlé, Bob Carnegie, Bill Alderson et d’autres comme Jon Voight, disaient qu’ils ne fréquentaient même plus Sandy à cause de Jimmy. Sandy m’a dit un jour : « Où sont passés tous les autres ? » Il s’est mis à énumérer des noms. Je lui ai répondu : « Sandy, il me rend la vie difficile quand je viens à la maison, c’est un gardien. » À mon avis, Jimmy avait beaucoup d’insécurité et d’ego, que Dieu le bénisse, vivant dans l’ombre de ce grand homme. Mais je tiens à être clair : Jimmy avait consacré sa vie à Sandy, le soutenant en coulisses, s’occupant de la logistique et des factures pour que Sandy puisse se consacrer uniquement à l’enseignement. Il était d’une aide précieuse, et lorsque la santé de Sandy a commencé à décliner, Jimmy était là pour prendre soin de lui.

À mesure que Sandy approchait de la fin de sa vie, sa source de revenus s’épuisait. Il n’avait pas de plan de retraite. Sandy a enseigné jusqu’à ce qu’il ne puisse plus prononcer un seul mot ; il n’avait jamais envisagé de prendre sa retraite, mais lorsqu’il a cessé d’enseigner, ses revenus ont cessé. Jimmy, voyant cela venir, a donc ouvert la James Carville Sanford Meisner School of Acting à Los Angeles. Un an auparavant, Sandy m’avait demandé de prendre la tête d’un projet : il voulait créer un lieu où ses diplômés de Los Angeles pourraient continuer à travailler et à se perfectionner, sur le modèle de l’Actors Studio, un lieu où ses anciens élèves pourraient rester en forme à Hollywood et où le programme pourrait se poursuivre. Bob Carnegie et moi-même étions présents à cette réunion. Bob a dit qu’il ne pouvait pas aider, qu’il avait sa propre école à diriger, que cela créerait un conflit. Et j’ai dit : « Sandy, je ne veux pas faire ça. Je sais que j’enseignerai un jour, mais j’ai 31 ou 32 ans, je veux être acteur. À ce moment-là, Jimmy n’était pas ravi, car ils étaient persuadés que j’accepterais.

Le Centre Sanford Meisner (36:00)

Finalement, ils ont trouvé quelqu’un d’autre, et c’est ainsi qu’est né le Sanford Meisner Center. Ils se sont rendus à New York et ont trouvé une personne disposée à venir occuper ce poste. Je ne sais pas en quoi consistait le contrat ou l’accord. Après le passage de Sandy, cet arrangement a volé en éclats, et Jimmy a retiré son soutien pour l’accorder à un autre professeur, ironiquement quelqu’un qui avait été l’assistant de cet homme.

Martin Barter et Alex Taylor (36 min 44 s)

Octave Karalievitch : C’est Martin Barter, n’est-ce pas ?

Jim Jarrett : C’est à New York qu’ils ont trouvé Martin pour venir s’occuper de ça. Je ne l’ai jamais rencontré, même si nos chemins se sont sûrement croisés, et je suis certain que c’est un homme et un professeur remarquable. Il enseignait déjà sur la côte Est quand ils l’ont repéré ; ils l’ont intégré à l’équipe, et c’est lui qui a développé tout ça. Je ne sais même pas ce qu’il en est aujourd’hui. L’un de ses assistants, qui, je crois, travaillait sous ses ordres, s’appelait Alex Taylor ; il s’est brouillé avec lui, et quand cela s’est produit, il a fondé une école, et Jimmy est allé le voir et lui a apporté son soutien. Alex se présentait comme le seul professeur au monde à bénéficier de la bénédiction de la succession Meisner, et c’était un moyen pour Jimmy de continuer à s’assurer une source de revenus.

Scott Trost et le « Meisner Institute » (38:45)

Il y a actuellement quelqu’un qui dispense des cours – je ne connais pas tous les détails –, et qui délivre des certificats d’enseignement de la méthode Meisner en ligne. Je ne sais pas comment se déroulent les cours, mais en gros, on peut obtenir une certification pour enseigner la technique Meisner. Cette personne n’a jamais étudié avec Sandy, elle a étudié avec des professeurs de professeurs qui l’ont fait. Sa légitimité tient au fait qu’elle a aidé Jimmy Carville à écrire son livre. Ce livre raconte en réalité l’histoire de Jimmy, de lui et de Sandy, ainsi que de leur fils adoptif, et de leur parcours. Cet homme a aidé à l’écrire. Il s’appelle Scott (Trost), je ne sais pas comment prononcer son nom de famille. Aujourd’hui, la succession Meisner soutient ce programme de certificats d’enseignement. Je suis sûr que Scott est un type sympa, j’ai entendu son nom au fil des ans au Playhouse (West). Mais en ce qui concerne la délivrance de certificats d’enseignement en ligne, il suffit de considérer la source. Je ne dis pas que c’est quelque chose d’horrible. Demandez simplement à Scott : « Avez-vous étudié avec Sandy ? Quelles sont vos qualifications pour délivrer des certificats d’enseignement ? » Si la réponse vous convient, foncez.

Voilà à quel point la situation est devenue politique. Non seulement Jimmy ne m’appréciait pas à cause de ma relation étroite avec Sandy, mais le tournant décisif s’est produit lorsque j’ai créé ma pièce sur Sandy, « Meisner ». Quand Jimmy l’a appris, il a perdu la tête. Il m’a appelé depuis les Antilles en menaçant de me poursuivre en justice. J’avais déjà fait toutes les démarches nécessaires, je savais que Jimmy allait réagir, j’avais tout prévu sur le plan juridique. Au téléphone, je lui ai proposé d’honorer son héritage et celui de Sandy, en lui reversant un pourcentage à chaque représentation. Lors de la première à Los Angeles, j’ai reversé à Jimmy l’intégralité des recettes des trois semaines de représentations, je lui ai remis un chèque, en essayant de le convaincre de ne pas semer la discorde. Il a pris le chèque, mais c’est tout, nous ne nous sommes plus jamais reparlés. Lorsqu’il a publié son livre, il a dressé, à la fin de l’ouvrage, une liste des enseignants légitimes de la technique Meisner ayant étudié avec Sandy. Je ne figure pas sur cette liste. Je ne figure même pas sur la liste des élèves qui ne sont pas tout à fait légitimes mais qui enseignent la technique. J’ai compris pourquoi lorsque ce livre est sorti. Jimmy et moi nous sommes donc brouillés il y a des années, mais c’était le cas de presque tout le monde, voilà le problème. C’est ma version des faits, mais je suis aussi honnête que possible, et cela peut être vérifié par toute une série de personnes, ces mêmes professeurs qui étaient si proches de Sandy qu’ils ont eux aussi été mis au ban de ce milieu.

La pièce de Jim Jarrett intitulée « Meisner » (39 min 24 s)

Octave Karalievitch : Pourrions-nous parler un peu de votre pièce ? Nous avions prévu de vous faire venir en tournée à Paris. Beaucoup de gens m’ont dit qu’elle était formidable, inspirante et qu’elle rendait parfaitement justice à Sandy, et vous m’avez dit qu’elle pourrait être adaptée au cinéma, ce qui me semble être une excellente idée.

Jim Jarrett : Bien sûr. C’est drôle, même sur mon programme, je n’écris pas « écrit par Jim Jarrett ». Ce n’est pas moi qui l’ai écrit, c’est Sandy qui l’a écrit, Sandy qui l’a dicté. J’ai eu la chance d’être aux côtés de Sandy à la fin de sa vie, alors qu’il avait beaucoup de mal à s’exprimer. J’ai été un élève épouvantable tout au long de ma scolarité, je n’ai jamais pris de notes à l’école primaire, au lycée ou à l’université, et tout à coup, je me retrouve dans la classe de Sandy à noter tout ce qu’il dit, après deux ans en tant qu’étudiant et deux ans en tant qu’assistant et mentor. C’est à partir de ces quinze cahiers que j’ai créé le spectacle.

La révélation : j’étais déjà en tournée avec un spectacle solo sur Vincent van Gogh, écrit par Leonard Nimoy, qui avait connu un succès fulgurant. Au bout de trois ou quatre ans de tournée, je me trouvais à Manille, où l’on m’avait demandé de prononcer le discours d’ouverture du festival international de théâtre, devant une salle comble d’environ 1 500 personnes. Ils voulaient que je parle de Sanford Meisner, uniquement de Sandy, pas de la technique. Je me demandais s’ils savaient seulement qui il était, car, comme vous l’avez dit, il ne se mettait pas en avant. Lee Strasberg était un excellent stratège marketing, il avait un attaché de presse et un agent ; ce n’est pas une critique, c’est du bon marketing. Sandy est mort dans une petite maison minable de la Vallée. Il n’enseignait pas pour trois fois rien, il n’y avait que 20 élèves dans sa classe, alors qu’il y en avait plusieurs centaines dans d’autres, où il fallait suivre des cours en auditeur libre pendant des mois et payer une fortune.

Je me suis levé et j’ai parlé de Sandy pendant une demi-heure, de ce qu’il incarnait, de sa conviction que le métier d’acteur était une profession noble, que ce que nous faisons a de l’importance, et que plus votre jeu est authentique et crédible, plus il touche le public, car on ne peut pas simuler la réalité, on ne peut pas simuler la vérité. J’ai terminé, et c’était comme un renouveau religieux. Il y avait une file d’attente qui s’étendait presque jusqu’à la porte, composée de personnes qui voulaient simplement en savoir plus sur Sandy, captivées par lui. À ce moment-là, je me suis dit : « Oh mon Dieu, ça va être mon prochain spectacle. » Pendant le vol de 17 heures qui m’a ramené chez moi, j’ai commencé à le créer à partir de mes notes.

Je ne voulais pas que ce soit « la technique Meisner », je l’ai simplement appelée « Meisner », car je voulais la faire découvrir à des gens qui n’avaient pas suivi sa formation, qui n’avaient qu’une vague idée de lui, qu’ils le trouvaient horrible ou génial. Je voulais que vous ameniez votre partenaire, votre mère, votre meilleur ami, et qu’ils s’exclament : « Oh mon Dieu, je comprends. » Ce n’est pas une question de technique, mais celle d’un formidable professeur qui a changé votre vie à jamais grâce à sa passion, son intégrité et le défi qu’il vous a lancé pour que vous puissiez révéler votre génie.

Comme j’avais retranscrit toutes mes notes, j’ai pu prendre une phrase de ce jour-là, un paragraphe de l’autre, deux pages et demie d’un autre encore. La première fois que j’ai présenté ce spectacle, il durait près de quatre heures. J’ai pris 2 000 heures de son génie et je les ai condensées en une expérience de deux heures qui permet de découvrir ce que c’était que d’être un élève de Sandy, sans la technique. Nous avons créé un moyen pour Sandy d’interagir avec les élèves. Il y a six couples avec lesquels, en tant que Sandy, j’interagis au cours de la soirée, car ces échanges étaient si puissants. L’un de mes préférés : une fille abandonne en cours, alors que Sandy travaille avec elle, la poussant à bout, pas de manière horrible, mais en essayant de l’amener à s’ouvrir. Elle se met à pleurer, il pense que c’est une percée, et elle lève les yeux et dit : « Sandy, je n’en peux plus. » Nous avons recréé cela avec une actrice brillante, et la façon dont cela se passe est magique.

J’ai étudié avec Sandy vers la fin de sa vie, alors que sa voix et ses capacités physiques étaient affaiblies, sauf son esprit, qui était toujours aussi vif. Mais je ne pouvais pas jouer tout le spectacle en incarnant le vieux Sandy, cela aurait été trop lent. Le premier acte se déroule donc dans les années 1950, avec Sandy à 55 ans, et le deuxième acte en 1985, avec Sandy à 85 ans. Dans le deuxième acte, on découvre quel guerrier il était, à quel point cela a été difficile pour lui, et à quel point il était plus puriste que jamais. Le deuxième acte vous fait vraiment fondre le cœur. Quand je l’ai partagé avec ses anciens collègues de ces époques, Sydney Pollack, Mary Steenburgen, Jon Voight, Mark Rydell, je leur ai demandé : est-ce que je suis proche de la réalité, est-ce exact ? La première fois que je l’ai présenté à Bill Alderson à Los Angeles, il est revenu à l’entracte et m’a dit : « Ne changez rien, c’est parfait. » Lorsque je présente le spectacle à des acteurs, que ce soit à New York, à Los Angeles ou sur n’importe quel marché important, la réaction est toujours la même : incroyablement percutant et inspirant. Encore une fois, je ne l’ai pas écrit, j’ai simplement fait de mon mieux pour mettre en valeur son génie.

Qu’est-ce que la technique Meisner ? (51:48)

Octave Karalievitch : C’est très intéressant d’intégrer cette idée d’interaction avec les élèves dans votre spectacle, car la technique elle-même repose sur les interactions. Comment décririez-vous la technique Meisner à quelqu’un – la mère d’un comédien, un mari ou une femme, une personne ayant des idées reçues sur le métier d’acteur, selon lesquelles il s’agit d’être émotif ou de parler fort ?

Jim Jarrett : La technique Meisner consiste justement à ne pas jouer la comédie. Tout repose sur la vérité : il s’agit de sortir de sa tête et de travailler avec ses tripes, pour devenir une machine qui vit pleinement l’instant présent, organique, instinctive, improvisée, libre, libérée et en pleine forme. Il y a une certaine perception des acteurs. Si vous dites en public, avec fierté : « Je suis acteur », les gens ne savent pas quoi en penser. « Oh, vous pratiquez la méthode ? » Sandy disait souvent qu’il y a 250 000 professeurs de méthode d’interprétation complètement différents rien que dans cette ville, tous avec leur propre interprétation erronée de ce qu’était la méthode originale, et ensuite ils courent partout en disant qu’ils enseignent « la méthode » comme si cela avait un sens cohérent. Elle a été tellement édulcorée et diluée. Les gens pensent que si vous vivez le rôle, vous suivez la formation. Il s’agit d’apprendre à se transformer au-delà de soi-même, non pas pour jouer un personnage, mais pour le mériter.

Pour le grand public, la plupart des gens pensent que les acteurs ne sont que d’excellents baratineurs. Malheureusement, c’est souvent le cas dans le monde du théâtre, notamment dans le théâtre amateur. C’est un peu comme manger de la malbouffe. La technique Meisner est tout le contraire. Elle repose entièrement sur l’authenticité, sur le fait de se laisser aller pour devenir la version la plus libre et la plus épanouie de soi-même.

Les origines de cette technique et les dangers de la méthode de jeu d’acteur (54:15)

Jim Jarrett : L’origine de cette technique est sans doute peu connue : Sandy m’a dit un jour : « J’aurais dû être emprisonné pour ce que j’ai enseigné pendant près des dix premières années de ma carrière, car je ne savais pas ce que j’enseignais. » Il savait que ce qu’on lui avait enseigné était faux. Il savait que certains aspects de la méthode vous rendaient encore plus renfermé, plus introverti que jamais. Il pouvait le sentir et le voir. Mais le métier de professeur d’art dramatique n’existait pas. Si vous remplissiez votre déclaration d’impôts aux États-Unis dans les années 1930, personne n’écrivait « professeur d’art dramatique », car il n’y avait pas de professeurs, il n’y avait pas de métier. Il y avait des metteurs en scène, mais pas de méthode. C’est ce qui était si révolutionnaire dans ce que Constantin Stanislavski a apporté à ce pays, et la raison pour laquelle les gens s’y sont accrochés : enfin, il existait peut-être un moyen de donner une bonne représentation sans se contenter d’attendre que les étoiles s’alignent. Mais ensuite, c’est devenu une obsession, une religion, et cela a été mal interprété.

Je ne critique absolument pas cette méthode ; soyez fidèle à vous-même, si ça marche pour vous, tant mieux. Mais Sandy savait qu’il y avait des problèmes inhérents à cette approche. Il s’opposait farouchement à la mémoire émotionnelle. Il voulait exactement le contraire pour ses acteurs. Il disait : « Si ça marche pour vous, allez-y, mais personnellement, je ne veux pas que vous ayez à revivre votre passé encore et encore ; je veux que vous guérissiez de tout ça pour ne pas être constamment limité par cela. Sandy était farouchement opposé au paradigme de l’artiste torturé. Il disait qu’on n’avait pas besoin d’une vie ratée pour être acteur ; en fait, plus elle est ratée, moins on a de chances de s’en sortir, et c’est bien vrai. Il voulait que nous soyons en bonne santé. Au lieu d’une enfance ratée ou de blessures tourmentées, il voulait que nous les guérissions et que nous développions ce qui est le plus important pour un acteur : votre imagination. Avec une imagination débordante, il n’y a pratiquement aucun endroit où l’on ne puisse aller, et rien de tout cela n’est réel au départ. Hamlet n’est pas réel, disait-il, c’est une pièce de théâtre, vous êtes censés jouer.

Voici comment tout a commencé : lors d’une soirée dans les Hamptons, Sandy était accompagné d’une fille qu’il n’arrêtait pas de présenter aux mondains new-yorkais. Elle n’arrêtait pas de demander : « Comment il s’appelle ? Comment il s’appelle ? » Finalement, il lui a dit : « Tu n’écoutes pas ? » Et elle a répondu : « Et toi, tu écoutes ? » Une idée lui est venue. Il s’est rendu compte : « Mon Dieu, personne n’écoute, les gens sont d’horribles auditeurs, pas étonnant qu’on ne se souvienne pas des noms. On pourrait penser que le moment idéal pour être présent et écouter, c’est quand quelqu’un vous dit son nom, et pourtant on n’y arrive même pas, tant il y a de chaos autour de nous. Ensuite, la peur numéro un de la plupart des gens est de se lever devant les autres, ce qui aggrave encore le problème de l’écoute. Il s’est dit : « Pas étonnant qu’il ne se passe rien de crédible ou de vrai. » À ce moment-là, il a déclaré : « Je vais cesser d’essayer d’enseigner l’interprétation des personnages et des textes, toutes ces choses techniques qui font que les gens se prennent trop la tête. Rien de crédible ne se produira tant que je ne vous aurai pas amenés à être présents. Même si votre partenaire n’est pas présent, vous pouvez toujours l’être à partir de rien. Ce n’est pas aussi bien, c’est aussi solide que le maillon le plus faible, mais vous ne pouvez pas vous soucier de l’autre personne.

C’est ainsi que Sandy a commencé à tracer sa propre voie. Il était un pionnier ; à cette époque, il n’avait pas de mentors. Cette méthode a fini par être connue dans le monde entier sous le nom de « technique Meisner », bien qu’il ne l’ait jamais appelée ainsi ; il parlait simplement de son cours, dans lequel il essayait de vous apprendre à être présent et authentique. Il essayait ceci et cela, et ce n’est qu’au début ou au milieu des années 1960 que tout s’est cristallisé et consolidé. Il ne l’a pas vraiment modifiée au cours des 25 années suivantes. Dans certains cours, il omettait des éléments, il sanctionnait les classes qui ne travaillaient pas assez dur, il supprimait des exercices. Les gens disent qu’il la modifiait constamment jusqu’à la toute fin, ce n’est pas exact, ce n’est pas ce que j’ai vécu. Je regarde mes notes de l’époque où j’étais étudiant et elles sont presque identiques.

Peut-on enseigner la méthode Meisner à l’aide d’un livre ou en ligne ? (59:32)

Jim Jarrett : Il y a tellement de similitudes avec le livre de Dennis Longwell, celui avec la photo de Sandy en couverture, que c’est presque mot pour mot, car il date d’à peine un an ou deux avant que je commence à étudier avec lui. Mais le livre de Longwell n’était pas un manuel pédagogique, et malheureusement, beaucoup de gens l’ont traité comme tel. Il était un simple observateur, un écrivain présent en classe, et une grande partie a été laissée de côté. C’est un livre brillant qui rend compte du génie de Sandy, mais ce n’est pas un manuel d’enseignement de la technique, et cela n’a jamais été son intention. Lisez la préface : Sandy explique qu’on lui a demandé tant de fois d’écrire un livre sur la technique Meisner, qu’il a essayé à plusieurs reprises, et qu’il a finalement abandonné parce qu’il s’est rendu compte que non seulement cela ne pouvait pas se faire, mais que cela ne devait pas se faire. Depuis, cela a été fait, et cela peut vous aider à comprendre certaines choses, surtout si vous avez déjà quelques connaissances.

Peut-on apprendre la technique Meisner en ligne ? On me pose souvent cette question. Pouvez-vous présenter les principes de base d’une première séance en ligne à un groupe ? Oui. Peut-on prendre des élèves avancés et faire quelques exercices via Zoom de temps à autre ? Oui, si l’on considère qu’il s’agit en réalité d’un appel téléphonique, alors cet appel doit constituer le scénario. Mais peut-on enseigner la technique Meisner en ligne en faisant travailler les élèves instant par instant via Zoom, à mesure que la technique se construit brique par brique, ou en travaillant sur des scènes avec toutes les limites de Zoom ? À mon avis, non. Est-ce que cela se fait ? Oh, oui. Une chose que nous explorons consiste à avoir des élèves devant moi sur un écran, tout comme vous l’êtes en ce moment, avec des caméras et un éclairage adaptés, ce qui permettrait à un professeur qualifié d’enseigner à partir de ce travail. Il y a donc des exceptions. Mais tant de gens, parce qu’ils ne peuvent pas se réunir, essaient d’enseigner la technique en ligne à deux personnes travaillant instant par instant via Zoom. C’est possible, cela se fait, mais personnellement, je ne le ferais jamais. De plus, on passe à côté de l’expérience de la classe qui grandit ensemble, et dès la deuxième année, ce serait impossible, car on a besoin de ses camarades de classe pour de nombreux exercices.

Larry Silverberg, les « maîtres enseignants » et Nick Moseley (1 h 02 min 57 s)

Octave Karalievitch : J’aimerais vous poser quelques questions sur certains livres. Vous m’avez un jour parlé d’une expérience que vous avez eue avec la série de Larry Silverberg.

Jim Jarrett : Voici exactement comment ça s’est passé. Je me trouvais à la librairie Samuel French à Los Angeles, vers 1991 ou 1992, ne me citez pas là-dessus, et juste au comptoir, il y avait un livre intitulé « The Meisner Technique » de Larry Silverberg. Je connaissais le livre de Dennis Longwell, le seul disponible à l’époque. Je l’ai acheté, et ironiquement, je me rendais chez Sandy ce jour-là. Jimmy m’ouvre la porte, on m’accompagne à l’intérieur, et je dis : « Salut Sandy, c’est qui celui-là ? » Sandy le regarde et répond : « Qui est Larry Silverberg ? Je n’ai jamais entendu parler de lui. » C’est moi qui ai déclenché le cauchemar, car finalement, les ayants droit ont réagi et il a fallu changer le titre pour « l’approche Meisner ». Je ne sais pas avec qui Larry a étudié, mais il s’en est très bien sorti en écrivant toute une série de livres sur cette technique.

J’adore celle-là. Je reçois des alertes Google concernant les professeurs de la méthode Meisner à travers le monde, et il y a un « maître enseignant » à New York dont je n’ai jamais entendu parler, qui n’a jamais étudié avec Sandy. Sandy a un jour été qualifié de maître enseignant, et j’ai cette citation sur mon site web : il a dit que si quelqu’un se qualifiait un jour de maître enseignant, il fallait le fuir, car c’était de l’ego. Il a dit : « Je suis un homme, je ne maîtrise rien, je me consacre simplement à la vérité. » Du Sandy tout craché, de l’humilité à l’état pur.

Larry fait ça depuis une bonne trentaine d’années, il a écrit beaucoup de livres. Est-ce qu’on peut en tirer des enseignements, surtout si on a déjà quelques connaissances ? Bien sûr. Je ne les ai jamais lus, juste un petit bout du premier il y a trente ans. Je suis convaincu que c’est quelqu’un de bien qui a de bonnes intentions. Mais je sais que la façon dont ce livre présentait ces enseignements ne plaisait pas du tout à Sandy, et qu’il ne voulait pas qu’ils soient présentés ainsi, surtout par quelqu’un qui n’avait pas été formé par lui pour enseigner.

Octave Karalievitch : Il existe également un ouvrage intitulé « Meisner in Practice », qui enseigne la technique de la répétition, par exemple en s’adaptant au rythme respiratoire de son partenaire, en essayant de respirer comme lui pendant l’exercice.

Jim Jarrett : C’est tout à fait contraire à l’esprit de la méthode. Sandy n’a jamais fait ça. Mais bon, chacun est libre de s’en approprier sa propre version s’il le souhaite, et ce n’est pas forcément une mauvaise chose. Tout ce que je ferai en tant que professeur, c’est enseigner la technique Meisner exactement comme Sandy voulait qu’elle soit présentée. Je ne vais pas la modifier, ni en faire un stage intensif ou un atelier.

Est-ce que vous pouvez l’enseigner dans le cadre d’un atelier intensif ? (1:07:23)

Jim Jarrett : On peut bien sûr proposer un cours d’initiation de six semaines pour enseigner les bases, il n’y a rien de mal à cela. Mais il y a un professeur dans la région qui enseignait le programme de deuxième année dans un cours de six semaines. C’est criminel. Du coup, les gens se disent : « Waouh, cette méthode Meisner, c’était dur, je n’ai rien compris, c’était stupide. » Oui, vous n’avez rien compris, on vous a servi une version bricolée et dénaturée. Il y a une raison pour laquelle cette méthode est censée être présentée de cette manière. Nos étudiants qui suivent la formation vous diront qu’à mesure qu’elle se construit et se développe, on commence à apprécier le génie de Sandy à un tout autre niveau. On comprend pourquoi il fallait que ceci arrive avant que cela puisse arriver. Certains élèves sont impatients : « J’ai compris, j’ai compris », mais nous construisons une maison sur des fondations solides comme le roc. Vous avez compris, mais nous allons enfoncer ces piliers plus profondément, pour que cela devienne une seconde nature, et pas seulement « vous avez compris ».

Comment peut-on suivre une formation pour devenir enseignant ? (1 h 09 min 08 s)

Octave Karalievitch : Si quelqu’un, parmi vous, enseigne la méthode Meisner – peut-être pas encore à la perfection – et souhaitait avoir votre avis sur la manière d’aborder un cours, que lui diriez-vous ? Quelle est votre attitude, quels sont vos objectifs, et quel regard portez-vous sur les élèves ?

Jim Jarrett : Si vous avez un professeur qui s’y connaît un peu, j’entends ça tout le temps, des gens me contactent des quatre coins du monde : « J’ai étudié avec quelqu’un qui a étudié avec quelqu’un qui a peut-être étudié avec Sandy », et ça m’importe, je veux m’améliorer. C’est pourquoi je suis invité à m’adresser à des étudiants et à animer des ateliers avec le corps enseignant dans des universités. Avec la pandémie, cela se fait davantage via Zoom désormais. Je propose également, et je vais créer davantage d’opportunités pour cela, aux étudiants et aux enseignants du monde entier de bénéficier de mon mentorat de manière responsable, d’une façon qui vous soit réellement profitable.

Mon conseil, et ce n’est pas une pub : si vous êtes enseignant et que vous souhaitez vous améliorer, continuez ce que vous faites. Vous avez été un magnifique exemple, vous avez tendu la main aux personnes les plus authentiques de ce monde pendant des années, en cherchant à y voir plus clair. Grâce à votre sincérité. J’ai vu des gens faire cela qui ne sont que des profiteurs, très égoïstes, animés par leur ego, et je vais faire court : je suis trop occupé, il y a trop d’autres personnes qui sont ouvertes, saines, humbles et sincères. Si votre enseignant a le moindre ego, c’est un signal d’alarme. Sandy pouvait être dur, mais il disait : « Le seul ego que j’ai, c’est celui qui me pousse à essayer de vous enseigner du mieux que je peux. » Il ne s’agissait pas de lui, mais de la vérité, et il se moquait de savoir qui s’en chargeait. Si vous étiez désinvolte, si vous essayiez d’obtenir cela à un prix trop bas, il n’avait pas de temps à vous accorder. Ce n’est pas de l’ego, ce sont des exigences, c’est du respect. Je ressens la même chose, surtout en vieillissant. Vous ne pouvez pas acheter votre place dans mon école, vous devez la mériter, et par « la mériter », j’entends simplement travailler dur, être ouvert, humble et réceptif.

Donc, si des enseignants nous écoutent, contactez toute personne que vous respectez, que vous jugez digne de confiance, demandez des précisions, achetez les livres. Mais il y a tellement de gens qui se présentent comme tels. Si quelqu’un vous dit avoir étudié avec Sandy, vérifiez quelques points : quelles années, pendant combien de temps, avez-vous suivi la formation jusqu’au bout, avez-vous été formé pour enseigner ? De nos jours, cette liste s’est réduite à peut-être quatre personnes sur la planète qui ont été formées par lui en tant qu’étudiants, formées en tant qu’enseignants, et qui ont la bénédiction de Sandy, pas celle de Jimmy Carville, mais celle de Sandy, pour enseigner. C’est une liste courte. Et il y a toute une nouvelle vague de personnes qui ont étudié avec ces professeurs. Le Scott dont j’ai parlé est affilié à la succession Meisner, ce qui lui confère une crédibilité et une validation supplémentaires, mais je suis sûr à mille pour cent qu’il n’a jamais étudié avec Sandy. Est-ce que cela fait de lui un mauvais professeur ? Bien sûr que non. Fiez-vous simplement à votre instinct, mais faites vos propres vérifications, car il y a beaucoup de désinformation et vous ne connaissez pas toute l’histoire.

Dates historiques (1 h 14 min 05 s)

Octave Karalievitch : Savez-vous à quelle période Meisner a cessé d’enseigner ?

Jim Jarrett : Il a cessé d’enseigner à plein temps en 1993. En réalité, c’est en 1992 que sa santé a commencé à se détériorer. Il n’arrivait plus à parler fort, même avec un micro ; il était tellement fatigué et épuisé qu’il annulait ses cours ou les écourtait. Jimmy a essayé de le remplacer, mais il devait s’occuper de Sandy à la maison. Même lorsque j’étudiais avec lui, de 1987 à 1989, il y avait des périodes de plusieurs semaines sans cours parce que sa santé était fragile, mais il s’en remettait toujours mieux qu’avant. En 1991, on voyait qu’il ralentissait ; en 1992, il était clair qu’il aurait probablement dû arrêter. Ce n’est pas pour le discréditer, mais son esprit était intact : c’était sa capacité à communiquer qui avait diminué. En 1993, il n’enseignait plus du tout. Il est décédé le 2 février 1997.

La méthode Meisner pure ou l’adaptation de cette technique (1 h 15 min 25 s)

Octave Karalievitch : Je pense que vous êtes l’un des professeurs les plus fidèles à cette technique extraordinaire, c’est-à-dire que vous l’enseignez telle qu’il l’enseignait. Je ne suis pas moi-même un puriste en ce sens. Je pense que tous ceux qui prétendent enseigner la technique Meisner devraient la rechercher et l’étudier de manière approfondie, surtout s’ils comptent utiliser son nom, mais je pense que, comme pour toute technique, ce qui compte, c’est ce qui fonctionne pour l’acteur, et à mesure que nous découvrons de nouvelles choses, elle peut être améliorée. Pensez-vous que la technique Meisner puisse être améliorée ? Y a-t-il quelque chose que vous apportez, issu de votre personnalité ou de votre façon d’enseigner, que vous avez trouvé utile pour les élèves ?

Jim Jarrett : J’adore votre question. Chaque fois que j’enseigne, je m’investis pleinement, je fais de mon mieux. Je lis les propos de Sandy, ses enseignements sur ce nouveau concept, puis je ferme le livre et je dis : « Bon, vos questions ? » La confusion que cela suscite, « qu’est-ce que cela signifie ? », et je fais de mon mieux pour l’expliquer et le rendre plus accessible. Je montre des extraits de films, pas seulement d’acteurs formés à la méthode Meisner, mais aussi de personnes qui jouent avec force et authenticité, car tout comme on peut enseigner à partir de moments faux, on peut enseigner à partir de moments vrais. Mais parfois, presque à l’excès, je suis un tel puriste. Il a posé les fondations de mon rêve. Je suis venu le voir, un gamin de 29 ans au cœur brisé, et ce génie artistique a changé ma vie pour toujours, pour le mieux.

Quelqu’un m’a demandé un jour : « Ça ne vous inquiète pas de rester toujours dans son ombre, d’être toujours connu comme le dernier élève de Sanford Meisner ? » Je lui ai répondu : « Vous dites ça comme si c’était une mauvaise chose. » Ça me convient parfaitement. Si l’on me connaît uniquement pour avoir fait de mon mieux pour honorer mon professeur et la pureté de ses enseignements, ça me va très bien. Si vous voulez les modifier, faites-vous plaisir ; si vous avez trouvé une autre approche, tant mieux, c’est très bien. Je ne suis en compétition avec personne. Je vais enseigner la méthode de Sandy exactement comme il voulait qu’elle soit présentée. Et pourtant, bien sûr, c’est moi qui suis aux commandes, donc je ne peux m’empêcher d’y mettre ma touche personnelle, mais je comprends si bien la matière après toutes ces années que je pense que c’est une bonne chose.

Points délicats de la technique (1 h 19 min 02 s)

Octave Karalievitch : En tant que professeur, avez-vous remarqué des points particulièrement délicats, des aspects de la technique que tout le monde a du mal à maîtriser ?

Jim Jarrett : L’une des plus grandes erreurs commises par les enseignants est de croire qu’il s’agit de répéter. Les personnes ayant déjà suivi une formation Meisner, où cette méthode a été mal présentée, pensent qu’il s’agit de répéter. Ce n’est pas le cas. Il s’agit de communiquer, d’être totalement ouvert et réceptif, et non de se livrer à une répétition mécanique et aveugle. Cette perception devrait changer immédiatement, dès le deuxième ou le troisième cours où la répétition est introduite.

Quant aux étapes suivantes, qui sont plus difficiles : chaque fois que vous introduisez quelque chose de nouveau, une nouvelle dimension, car, je le répète, la technique Meisner n’est pas un simple exercice de répétition, elle va évoluer et s’enrichir. Dès que vous ajoutez ces trois éléments, les gens ont tendance à commencer à jouer le jeu, ils ne sont plus vraiment présents et ne travaillent plus à l’instinct, ils se mettent à jouer leur urgence, à jouer l’exercice. Cela peut donc constituer un obstacle. Lorsque les gens se présentent à la porte, ils ont tendance à vouloir s’accrocher à la raison pour laquelle ils ont frappé, à tout ramener à eux, et cela peut être difficile. Je leur dis toujours : ne vous comparez à personne d’autre ici. Les difficultés et les révélations de chacun surviennent à des moments différents. Certains traversent une section sans encombre, d’autres ont vraiment du mal, un pas en avant, deux en arrière, soyez patients.

J’ai effectivement eu des difficultés avec la préparation pendant un certain temps, à vraiment en saisir l’essence même, ce que Sandy attendait de cette technique. Je me souviens avoir eu du mal avec la transition où le travail commence à devenir trop conversationnel. Parce qu’il est censé évoluer. Lorsque des élèves de Meisner bien formés et assidus travaillent sur des exercices avancés, cela devrait ressembler presque à une conversation, et non à une simple répétition. Ce n’est pas qu’ils ne s’inspirent pas de l’instant présent, c’est simplement qu’ils sont tellement libres et instinctifs. On ne peut pas faire l’exercice de répétition sur un plateau, c’est censé être un moyen d’atteindre une fin. J’ai moi aussi eu du mal avec cette transition, et cela se produit dès la première année.

L’un des moments les plus libérateurs survient vers la fin de la première année, avec les exercices d’imagination. Presque tous les étudiants y font des progrès considérables, grâce à la structure du programme et à la dynamique de groupe qui s’est créée. Le génie de Sandy s’y révèle pleinement, car ces exercices ont le pouvoir d’ouvrir les participants de la manière la plus positive qui soit. C’est un espace qu’ils ne perdent jamais, un nouveau niveau de liberté, celui de ne pas se soucier de ce que les gens pensent, ce qui nous permet de sortir de notre tête à un tout autre niveau, d’être simplement présents et libres.

Jack Waltzer et l’urgence à la porte (1 h 23 min 23 s)

Octave Karalievitch : Cela me rappelle un professeur à Paris, un Américain qui prétend enseigner la méthode Meisner et qui peut se prévaloir de témoignages de nombreuses stars hollywoodiennes, mais d’après ce que m’ont rapporté plusieurs professeurs, il n’enseigne pas vraiment la technique Meisner. Il s’appelle Jack Waltzer. Il enseigne une douzaine d’exercices, et par exemple, il introduit l’urgence dès le début, ce qui, d’après ce que j’ai entendu, même de la part de personnes que nous connaissons tous les deux, est contraire à la méthode Meisner, selon laquelle il ne faut jamais faire preuve d’urgence dès le début.

Jim Jarrett : On n’a jamais d’urgence à la porte, jamais. On peut avoir des raisons solides et impérieuses, mais si on avait une urgence à la porte, on frapperait et on demanderait : « Avez-vous un extincteur ? » Ils répondraient « non », et on s’en irait : « Ma maison est en feu, mon enfant est coincé sous le camion. » Vous n’avez jamais d’urgence à la porte, jamais. Vous avez des raisons impérieuses : vous êtes mon meilleur ami, je suis là pour vous emmener en cure de désintoxication, je suis là pour vous emmener à votre première séance de chimiothérapie parce que vous ne pouvez pas conduire et que vous serez malade après. Des raisons profondes et impérieuses de venir à la porte, jamais d’urgence. L’urgence concerne l’activité. La porte, c’est autre chose ; les circonstances à la porte sont totalement libres.

Beaucoup de gens, y compris cet homme, enseignent cette activité d’une manière qui engendre un conflit systématique, car l’activité est urgente et la porte l’est aussi ; il en résulte donc immédiatement un conflit. Il s’agit d’exercices à enjeux élevés qui semblent impressionnants, mais qui semblent passer à côté de l’essentiel du travail de base.

Jim Jarrett : Au début, lorsque la porte est présentée pour la première fois, il n’y a pas vraiment de conflit intense. Cela doit se construire, étape par étape. Les personnes présentes dans la pièce ne doivent pas ressentir d’urgence lorsque la porte est introduite pour la première fois ; il y a trop de choses en jeu, et tout à coup, les gens se mettent à jouer un rôle, c’est comme un sketch, comme une improvisation, au lieu d’être quelque chose de naturel. Comme nous sommes très rigoureux dans notre façon de travailler, nous pouvons ajouter cette nouvelle brique sans que cela ne nous fasse sombrer, mais si vous en mettez trop, cela devient un désastre.

La technique Meisner change-t-elle la vie ? (1 h 25 min 50 s)

Octave Karalievitch : Vous avez dit que la méthode Meisner avait changé votre vie. Selon vous, quel impact cette technique peut-elle avoir sur la vie et la psychologie d’une personne ? Car il me semble que, contrairement à la méthode de jeu, qui peut s’avérer malsaine, l’apprentissage de la technique Meisner peut véritablement vous ouvrir de nouvelles perspectives dans la vie.

Jim Jarrett : Sandy a dit que ce qui est merveilleux dans l’enseignement aux acteurs, c’est que vous êtes le piano, vous êtes l’instrument. Votre humanité, votre sensibilité, qui vous êtes, vos expériences de vie. Avec une imagination développée, vous pouvez porter cela à un tout autre niveau. Vous êtes plus intéressant en tant qu’acteur à 25 ans qu’à 15 ans, et vous le serez encore plus à 35 ans : vous aurez plus ri, plus aimé, plus souffert, vous aurez brisé des cœurs et le vôtre aura été brisé, votre réservoir d’émotions sera plus profond.

La technique Meisner consiste à puiser dans cette source qu’est votre humanité, à explorer toutes les nuances et les possibilités de votre être, et tout repose sur l’authenticité. Elle a un impact sur toutes les relations de votre vie, car c’est vous qui en êtes l’instrument ; et si cette formation vise à vous permettre d’accéder à la version la plus authentique, la plus épanouie et la plus saine de vous-même, comment pourrait-il en être autrement ? Vous devenez plus épanoui, plus ancré, plus fort : « Je suis à la hauteur, j’ai quelque chose à dire, et que j’influence une seule personne ou un million, j’ai de l’importance. »

Autre aspect : si vous êtes dans une relation qui n’est pas saine, cela finira par se voir, car vous allez vous épanouir. Si vous êtes bien guidé et que vous faites le travail nécessaire, il est impossible de ne pas en ressentir les effets de la manière la plus enrichissante qui soit. Vous vous élevez, vous vous éveillez, vous entrez dans une version de vous-même qui exige d’être vue et entendue, là encore sans que ce soit une question d’ego. Comme dans toute relation, vous grandirez ensemble ou vous vous éloignerez l’un de l’autre, mais c’est comme sous stéroïdes. Et ce n’est pas une secte. J’entends parler de gens qui ont suivi un professeur de Meisner pendant sept ou huit ans, et je me dis : « Oh mon Dieu ». Nous faisons exactement comme Sandy : vous venez ici, et dès que c’est terminé, vous partez. Mon travail consiste à vous faire partir d’ici, pas à vous attacher à nous. Nous laissons un studio ouvert aux diplômés pour qu’ils continuent à progresser dans leur travail, mais ils ne sont pas liés à moi et ils ne paient pas pour la formation, ils ont terminé.

Se libérer du regard des autres, se débarrasser du trac, croire au plus profond de soi que l’on mérite d’avoir sa place sur cette planète : c’est grisant, et c’est difficile de s’en défaire par la suite, dans le bon sens du terme. Sandy disait souvent : « Votre talent vous attend juste là-bas, il s’appelle la liberté », et c’est exactement ce qu’est la technique Meisner.

Tout le monde peut-il apprendre la technique Meisner ? (1 h 30 min 54 s)

Octave Karalievitch : Pensez-vous que n’importe qui puisse devenir acteur en apprenant la technique Meisner ?

Jim Jarrett : Est-ce que je peux transformer n’importe qui en acteur ? Non, absolument pas. Je peux transformer toute personne qui s’investit, qui est prête à faire la moitié du chemin avec moi, et ensemble, nous posons les bases du génie de Sandy. Je vous le garantis : quand nous aurons terminé, vous vous qualifierez d’acteur, et cela aura vraiment un sens. Vous serez capable de travailler et de rivaliser au plus haut niveau au cinéma, au théâtre et à la télévision. On ne peut pas prédire une carrière : certains des acteurs les plus talentueux de l’histoire n’ont pas beaucoup travaillé, et des gens qui n’ont rien à faire dans ce métier connaissent un succès fulgurant. Je ne vous garantis pas une carrière, je vous garantis que vous pourrez vous qualifier d’acteur, que vous saurez comment travailler, que vous saurez comment rectifier le tir lorsque cela ne fonctionne pas, et que vous n’aurez plus besoin de moi. Je me moque de savoir quel est votre talent naturel le premier jour ; si vous travaillez dur, vous continuerez à découvrir et à développer votre talent.

Dans un cours de théâtre, beaucoup de gens regardent autour d’eux comme ils le faisaient au lycée, en observant les élèves populaires, et se disent : « Je suis nul, je suis fichu. » Non, ce n’est pas le cas, ce n’est pas du tout ça. Certaines personnes ont plus de talent naturel et de liberté dès le départ, pour une multitude de raisons, c’est pourquoi je vous dis de ne pas comparer votre talent à celui des autres. La question est : êtes-vous dedans ou pas ? Je suis un bien meilleur acteur qu’il y a 30 ans, meilleur qu’il y a un an. Si je devais me définir par ce que j’étais il y a 30 ans, j’aurais dû abandonner. Grâce au génie de Sandy, je peux aider quiconque souhaite devenir acteur non seulement à y parvenir sur le plan technique, mais aussi à pouvoir l’affirmer avec conviction : « Je sais ce que je fais, je sais comment travailler. »

Comment s’inscrire au cours de Jim Jarrett et à ses formations en ligne (1 h 32 min 48 s)

Octave Karalievitch : Comment faut-il s’y prendre pour vous rencontrer et s’informer, si l’on souhaite vous rejoindre en septembre ?

Jim Jarrett : C’est le Meisner Technique Studio. Il suffit de rechercher « Jim Jarrett » ou « le studio » sur Google. Nous proposons de nombreux cours en ligne. Il y a quelques années, j’ai développé une série intitulée « Meisner Trained » ; je ne l’ai pas appelée « la technique Meisner », mais « Meisner Trained », simplement pour présenter quelques enseignements et échanges. Nous avons beaucoup de vidéos YouTube gratuites. Des étudiants viennent du monde entier pour s’installer ici et étudier avec nous. Nous n’acceptons que 20 étudiants à la fois, et il y a une liste d’attente ; je le dis avec reconnaissance et gratitude. Nous sommes complets à tous les niveaux, nous ne pouvons pas ouvrir de nouvelle classe avant septembre, et nous menons déjà des entretiens.

Il se passe des choses passionnantes chez nous. Nous sommes sur le point de rouvrir l’école, et pendant cette période de fermeture, j’ai réfléchi à de nombreuses idées. Une chose, qui sera peut-être déjà en place lorsque vous verrez ceci, c’est que nous allons transformer le studio en un plateau de tournage : nous diffuserons les cours en direct et permettrons à des personnes du monde entier d’y assister moyennant une participation financière, bien sûr avec l’accord des élèves, car leur sécurité, leur confort et leur bien-être passent avant tout. Nous proposerons également la possibilité de suivre des cours « moi-te-te » depuis votre propre studio, afin de pouvoir observer en toute discrétion et contribuer à l’enseignement, mais vous aurez besoin d’un studio adapté, de caméras et d’un éclairage appropriés ; cela ne fonctionne pas bien avec deux personnes dans une pièce et un iPhone. Je suis disponible pour des séances de coaching privé individuelles avec des professeurs et des comédiens du monde entier, le tout sur notre site web. Je propose toujours la première séance gratuitement, simplement pour déterminer ce que vous recherchez et si je peux vous aider.

Je publie une newsletter que j’envoie tous les dimanches depuis sept ans. Elle ne porte pas sur la technique Meisner, mais vise à aider chacun à entretenir ses rêves de manière saine. Il n’y a rien de plus courant que des acteurs vraiment talentueux et bien formés qui se retrouvent sans travail. Si vous ne savez pas gérer l’aspect commercial, le marketing et la promotion, et tout aussi important, la santé mentale et émotionnelle liée au fait de nourrir un rêve aussi énorme dans ce qu’on appelle la profession la plus compétitive de la planète, votre bateau commence à prendre l’eau. Votre bateau, c’est votre métier, mais aussi votre santé mentale, émotionnelle, physique et spirituelle, car vous êtes l’instrument, vous êtes le président de votre rêve, le directeur du marketing, le talent, et vous feriez mieux d’être aussi le thérapeute. Tant d’acteurs abandonnent non pas parce qu’ils en ont assez de jouer, mais parce qu’ils en ont assez de la lutte.

Avant, j’emmenais des étudiants en retraite à Hawaï, et nous venons d’organiser deux sessions en ligne coup sur coup, qui ont remporté un énorme succès. Cela n’a rien à voir avec la technique, mais tout à voir avec ce que j’ai appris au cours de ces 34 années passées à poursuivre ce rêve fou : la résilience nécessaire pour encaisser les coups et en sortir plus fort. J’appelle cela un « rêve responsabilisant », et l’objectif est de vous faire gagner énormément de temps, d’énergie et d’argent. Tout cela se trouve sur le site du Meisner Technique Studio, et nous ferons un meilleur travail pour l’annoncer via les réseaux sociaux et la newsletter, qui est gratuite ; je ne l’ai jamais facturée. Certaines semaines, je ne sais pas trop quoi écrire le samedi soir, d’autres semaines, j’ai du contenu en réserve, mais tout est conçu pour vous aider à poursuivre votre rêve d’une manière plus saine et moins angoissante.

Octave Karalievitch : Merci, Jim, pour tout cela.

Jim Jarrett : Je tiens à le souligner, c’est la pure vérité : nous ne nous sommes vraiment parlés que récemment, et c’est grâce à cet échange que j’ai eu envie d’aller de l’avant avec vous. J’ai pu constater à quel point vous êtes sincère et humble, et à quel point vous souhaitez vous améliorer dans tous ces domaines. Et je tenais simplement à vous le dire. Je tiens à vous dire que c’est un plaisir de vous rencontrer. J’entends parler de vous depuis des années, du Paris Meisner Studio, et de toutes ces personnes que vous avez aidées à s’épanouir au fil des ans, des gens formidables. J’ai toujours entendu parler de vous aussi, en très bien, et maintenant que je le sais de première main, je ne dis pas cela par simple politesse, je le pense vraiment. Dans un monde où nous essayons de préserver l’héritage, l’intégrité, les normes et la pureté de Sandy, je suis reconnaissant de trouver quelqu’un qui y tient autant que moi. Je sais que cela va rebuter certaines personnes, j’en suis sûr, j’ai essayé d’être aussi honnête, diplomate et respectueux que possible, mais j’ai aussi été parfaitement honnête. Nous pouvons faire une petite série si vous le souhaitez, avec différents exercices et thèmes, quelle que soit la forme que cela prendra à l’avenir, et j’ai hâte de jouer ma pièce Meisner dans votre magnifique espace. Je vous embrasse et vous souhaite le meilleur, et merci à tous de m’avoir regardé. Il y a un site web, une chaîne YouTube, ainsi que des comptes Instagram et Facebook : le Meisner Technique Studio. Si vous recherchez ce nom, vous le trouverez.

Cet entretien a été réalisé par Octave Karalievitch, fondateur du Paris Meisner Studio et créateur de la méthode « First Principles Acting ».

L’article La vérité sur l’histoire de Meisner : notre entretien avec Jim Jarrett est apparu en premier sur Paris Meisner Studio.

• Par Octave Karalievitch.

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Ça fait longtemps que j’ai pas fait de podcast. Je vais faire un petit audio rapide sur la question de la désensibilisation et de la resensibilisation émotionnelle, qui est un sujet assez fondamental, je pense, pour les acteurs. En tout cas dans notre approche.

L’idée étant que nous les accompagnons dans le fait d’être lisibles tout en étant observés. On part de certaines constatations, ou de présupposés : un acteur qui est sur scène a une tendance évolutionniste à voir le trac, à se sentir jugé, à potentiellement manipuler son expérience. Quand on se sent observé, on tend à agir différemment, à contrôler en particulier nos émotions, à essayer de contrôler la manière dont nos intentions sont perçues par le public, etc. Pour des raisons évolutionnistes : on n’a pas envie d’être jugé par le groupe, on a peur d’être exclu socialement, etc.

🎭 Sous le regard du public : le piège du contrôle

Donc, tout ça est assez clair. La question c’est : qu’est-ce qu’on en fait ? Un acteur est sur scène. Nous, ce qu’on fait, c’est qu’on part de là pour essayer d’ouvrir sa vie émotionnelle sur scène, pour essayer de le rendre lisible, plutôt que de faire plusieurs choses qu’on fait souvent dans d’autres approches. Ces approches-là rajoutent du contrôle, ou des sas intermédiaires entre sa performance et la manière dont il arrive sur scène.

Il arrive sur scène : il a le trac. Il arrive sur scène : il a envie de bien jouer. Il a peur de mal faire, il a peur d’être jugé, etc. Donc il est potentiellement un petit peu paralysé. Il est potentiellement un peu dans sa tête. Parfois même dans une sorte d’anxiété où il y a une zone aveugle, où il n’y voit plus très clair. Et par-dessus, dans cet état de panique parfois, pas très conscientisé, il a envie de faire quelque chose.

Il a envie,

• Soit de se détendre, donc de faire de la relaxation, des choses comme ça…
  • Il y a cette technique qui est proposée aux acteurs (par exemple Lee Strasberg) : on va faire de la relaxation pendant une heure, puis une préparation émotionnelle.
  • Comme ça on arrive à la fois détendu et chargé émotionnellement. On se dit que c’est mieux que l’alternative.
• Ou alors on va avoir tendance à contrôler sa performance, à surjouer, à essayer de faire de la diction, à préparer la manière dont on dit les choses à l’avance, à préparer les répliques, etc. Bref, les trucs classiques.

⚙️ Quand les techniques rajoutent de la friction

Toutes ces stratégies-là, de mon point de vue, rajoutent du contrôle. Et en plus d’être un peu fastidieuses, elles rajoutent de la friction, une étape compliquée intermédiaire à chaque fois, qui rend le processus moins fun, moins fluide, plus long, plus laborieux, etc.

Donc ce n’est pas super. Dans une technique où il y a beaucoup de friction, où il faut passer son temps à “se changer” avant de pouvoir passer sur scène, on ne peut pas s’engager rapidement. En plus de ça, ça a un deuxième effet pervers : ça prive l’acteur de son humanité, et ça prive sa performance de ce qui nous touche réellement en tant que public.

C’est un truc qu’on fait beaucoup en cours. En Gestalt, on appelle ça l’intersubjectivité du groupe. On vérifie avec le groupe : est-ce que les personnes étaient attentives ou pas dans l’exercice ? Ce n’est pas pour juger les performances, ce n’est pas pour partager des goûts (“moi j’aime ça”, “ça m’a plu/pas plu”), mais pour dire : j’étais attentif vraiment à tel moment en particulier, et à d’autres moments, mon esprit est parti ailleurs. Comme au théâtre : parfois on pense à autre chose, surtout quand les performances sont un peu surjouées. Quand les acteurs sont désengagés, on a tendance à rêvasser, à partir ailleurs, puis parfois quelque chose nous ramène.

C’est un très bon feedback, parce qu’on ne l’a pas en général. Non pas un retour général “c’était bien/pas bien”, mais : “ok, j’étais très attentif à ce moment-là”. Et ça correspond parfois à un moment où la personne a suivi un exercice, un protocole de la technique, ou était dans une disposition particulière. C’est très instructif, validant, soutenant. Pouvoir dire : à ce moment-là je suis parti, à ce moment-là j’étais très attentif. Et de le lier à des manières d’être en contact sur scène. Plutôt que de spéculer sur “l’effet produit”.

On veut quelque chose qui soit au plus proche de notre humanité. Et donc la question de la sensibilisation est très importante. En Gestalt, on parle du cycle contact : le tout début, c’est les sensations physiques. Être sensibilisé, par opposition à être désensibilisé. Nous, on veut que les acteurs soient sensibilisés, associés à leur corps, prêts à réagir à ce qui leur arrive en termes d’impulsions, d’émotions, etc.

🌱 Quand le corps dit ce que l’esprit cache : Radical Honesty et sensations physiques

S’il n’y a que du mental par-dessus, que des idées, même si l’acteur peut être dans une sorte de petit rêve comme ça, il peut avoir l’impression d’être suggestible, un peu comme en hypnose. Il peut avoir l’impression d’être dans un état de transe très évocateur pour lui, à l’intérieur de son esprit. Mais en fait, il est dissocié. Il est dans son imaginaire. Par définition, les sensations sont absentes.

Donc la première étape du travail pour nous, qui est à la fois la première étape du cycle contact en Gestalt, et le début du travail sur scène, c’est de resensibiliser l’acteur à ce qui lui arrive. C’est pour ça que dans le travail de la technique Meisner, le premier exercice de répétition, qui a pour fonction de permettre à l’acteur d’être à l’écoute, de ne pas être trop dans sa tête, d’avoir une forme de spontanéité sur scène qui servira ensuite de base aux improvisations, nous voulons vraiment que cette répétition soit sensibilisée.

C’est pour ça que, contrairement à d’autres approches, on n’a pas de règles strictes, un peu dogmatiques, du type :

• “il faut toujours parler de ce qu’on voit à l’extérieur”,
• “il ne faut jamais parler de soi”, etc.

Nous avons envie, comme dans l’approche dérivée de la Gestalt et de l’hypnose ericksonienne qui s’appelle l’Honnêteté Radicale (de Brad Blanton), de pouvoir partager aussi nos sensations physiques. En particulier.

Nous n’avons pas non plus envie de passer notre temps à identifier nos émotions : dire “je suis triste”, ou dire à l’autre “tu es triste”. Nous voulons vraiment que chacun puisse partager ses sensations telles qu’elles arrivent, sans les manipuler. Ces sensations ne sont pas sujettes à débat : seule la personne concernée peut dire ce qu’elle ressent. On ne peut pas dire à quelqu’un “tu as des fourmis dans les bras”, mais la personne qui a des fourmis dans les bras peut le partager immédiatement.

Le fait de partager ses sensations, c’est donc la base du travail d’Honnêteté Radicale de Brad Blanton. C’est un travail qui, comme dans cette approche, permet de créer des relations plus pleines. Et c’est aussi ce qu’on veut construire dans les improvisations : des relations intimes et libres.

On dit “radicale” parce que c’est au sens de racine : la racine des choses. Et la racine des choses, c’est le corps et les sensations physiques. Donc, on veut partir d’abord des sensations physiques, avant d’avoir des projections, des jugements, ou même des impulsions superficielles.

🌀 Dissociation : le piège des découvertes imaginaires, et fuites en avant anxieuses

Il y a tout un travail en Meisner qui a été adapté, par exemple dans l’approche de Scott Williams (Impulse Company), qui a tronqué énormément la technique Meisner pour se concentrer sur les impulsions physiques. Ce n’est pas inintéressant, mais souvent cela laisse émerger des impulsions superficielles. Elles paraissent spontanées, mais en réalité, elles ne sont pas enracinées dans le corps.

Chez certains acteurs anxieux qui pratiquent cette approche, cela peut même entretenir l’anxiété : vouloir agir tout le temps, sans être vraiment sensibilisé. Parce qu’on n’a pas le droit de parler de soi, l’attention est portée vers l’extérieur, loin de ce qui nous arrive intérieurement.

À l’inverse, en Gestalt, on peut regarder ce qui nous arrive dans notre expérience, dans notre phénoménologie. On peut dire :

• “J’ai des sensations particulières.”
• “Je vois que je suis dans mon imaginaire.”
• “Je vois aussi quelque chose à l’extérieur de moi.”

Tout est bienvenu : l’intérieur, l’extérieur, les activités (y compris imaginaires). Cela permet de ne pas exclure une partie de notre expérience sous prétexte de préserver une “pureté” technique, qui en réalité est contre-productive. Souvent, c’est juste plus facile pour un professeur de gérer un système avec moins de variables. Mais ce n’est pas utile pour l’acteur.

🧘 Vipassana : scanner l’inconscient du corps

Donc en tout cas, si on part du principe qu’on veut resensibiliser l’acteur quand il est sur scène, et le resensibiliser aussi dans ses interactions, il y a vraiment deux raisons principales pour lesquelles l’acteur peut être dans l’évitement, un peu paralysé, etc. :

1. Le fait d’être sur scène, d’avoir le trac, d’être observé ; ce qui est déjà paralysant, et peut le mettre “dans sa tête”.
2. Le fait d’être en contact avec son partenaire.

Justement, parce qu’en portant son attention sur l’autre et en essayant d’être libre dans l’interaction, il se confronte à ses propres dynamiques interactionnelles, à ses propres zones d’évitement, issues de traumatismes.

Et dans les traumatismes, il y a plusieurs types. Mais il y a entre autres l’éducation : le conditionnement qu’on a reçu, qui fait office de trauma par répétition. On a intégré des interdits, etc. Cela crée des zones aveugles dans notre expérience, qui pourraient pourtant émerger physiquement, émotionnellement.

La question de se resensibiliser à notre expérience passe donc nécessairement par une attention portée au corps. C’est en portant attention à son corps qu’on finit par en être conscient, même quand au début il y avait une zone aveugle.

Typiquement, c’est ce qu’on fait en Vipassana. Dans une retraite de méditation Vipassana, on passe dix heures par jour pendant onze jours à observer ses sensations des pieds à la tête. À partir du 4e jour, on fait ce “body scan” très fastidieux, toute la journée. Et petit à petit, on se resensibilise à la surface du corps, puis vers l’intérieur. On se remet en contact avec son corps.

L’approche Vipassana a ses avantages et ses inconvénients pour l’acteur. Mais clairement, elle a l’avantage de resensibiliser le corps. Ce qui ne suffit pas, d’ailleurs, à déplier tous les traumas. Mais au moins, elle permet d’être en contact avec ce qui arrive physiquement, de ne pas être complètement dissocié ou désensibilisé.

Le fait de faire Vipassana peut avoir d’autres écueils si on ne fait que ça. Mais en tout cas, c’est une étape. Et c’est un bon exemple de comment, en mettant simplement son attention dessus (“tiens, qu’est-ce que je ressens dans mon corps, tout de suite ?”) on peut se resensibiliser. Cela peut être prendre conscience d’une zone de flou, d’une dissociation, d’un vide, d’une tension, d’un fourmillement bizarre, etc. Petit à petit, en étant tranquille avec ça, sans forcer ni dépasser le blocage, on se resensibilise naturellement.

Et le fait ensuite, dans un deuxième temps, de le dire à son partenaire en face nourrit la relation : “Face à toi, tout de suite, je me sens comme ça.” Cela peut être lié ou pas à lui, causé ou pas par lui, mais on l’investit dans la relation. Et on le dit aussi devant le public.

Donc, on passe toutes ces étapes qui nous permettent d’assumer ce qui nous arrive et de prendre l’habitude de le partager, sans le filtrer ni l’invalider. C’est une étape très importante. Et il est important de la différencier de ce qu’on appelle “désensibilisation”.

🌊 Sensibilisation vs désensibilisation : deux chemins opposés

En thérapie cognitive et comportementale, on parle souvent de désensibilisation : élargir sa zone de confort. L’idée est qu’on se dit “quelque chose me fait peur, mais à force d’y aller, je vais m’habituer.” On y va en étant détendu, en pensant à autre chose, en s’anesthésiant parfois (alcool, relaxation, etc.). Petit à petit, on a moins besoin de béquilles parce qu’on s’est désensibilisé. Le stress diminue.

Le problème, c’est que si on fait ça, on est certes moins stressé, mais on perd une grande partie de l’expérience. Par définition, on se désensibilise. Et on arrive à une relation au monde un peu anesthésiée.

Alors, cela dépend des personnes, parce qu’elles sont plus ou moins traumatisées dans certaines zones, plus ou moins lisibles dans d’autres, avec des personnalités et des vies émotionnelles différentes. Mais globalement, chacun a des zones plus crispées, opaques, évitées.

Si on a cette stratégie de désensibilisation, d’élargir sa zone de confort en cherchant à “être de plus en plus à l’aise”, on passe à côté de ce qu’on veut faire en tant qu’acteur. Même sur le plan personnel, on passe à côté de notre expérience humaine. Plutôt que de déplier ce qui nous arrive, de réintégrer quelque chose de sain, on navigue dans le réel à demi anesthésié, en contrôlant sans en avoir conscience, en étant réprimé, dissocié.

Alors qu’en fait, avec ce simple principe, il me semble que toute expérience stressante peut devenir libératrice. Le fait d’aller chercher des choses un peu en dehors de sa zone de confort, inconfortables, et d’être conscient de ce qui nous arrive physiquement, cela nous resensibilise ; non seulement avec ces zones-là, mais aussi avec toutes les zones précédentes. On se resensibilise en général.

🗝️ L’inconfort qui marque l’inconscient

Donc : aller chercher de l’inconfort, mais pas pour le dépasser, le contrôler, le désensibiliser. Plutôt pour se resensibiliser. C’est un très bon modèle général, qui est plus ou moins un modèle gestaltiste. Même si la Gestalt n’est pas toujours aussi confrontante que ce qu’on fait en cours.

Parce qu’en cours, on veut quand même que l’acteur soit lisible, qu’il explore des interactions intimes, de manière très cadrée, avec des règles. On veut aussi augmenter les enjeux, parce que l’acteur va jouer des situations où les personnages sont dans des enjeux extraordinaires. Et donc, on veut se resensibiliser en faisant ça.

Justement, en allant au contact de ces zones d’inconfort, sans forcer ni aller trop vite. Mais en prêtant vraiment attention à ce qui nous arrive physiquement.

🔍 La prise de conscience de nos zones d’évitement

C’est aussi un truc qu’on peut faire dans la vie. Dès qu’on vit une expérience confrontante, très positive ou très négative, on peut s’en servir. En Gestalt, on parlerait de “saine agressivité” pour le négatif : conflits, fixer des limites, être en contact avec sa colère. Pour le positif : intimité, sexualité, affectivité, etc.

Toutes les émotions liées à ces deux grandes zones d’évitement sont une bonne disposition générale à entretenir pour l’acteur, dans sa vie. Reconnaître : “Je viens de vivre quelque chose de difficile.” Et au lieu d’essayer de le résoudre, de le rationaliser, de trouver une justification, de gagner l’interaction, de penser à autre chose ou de se distraire : prendre le temps d’être en contact avec ce qui arrive.

Y compris reconnaître : “Tiens, je me surprends en train d’essayer d’avoir un débat dans ma tête, d’essayer de résoudre, de penser à autre chose…” Et se demander : “Comment je suis physiquement ?”

Porter son attention sur les sensations, la respiration, l’état général. Rester en contact sans chercher à résoudre ni changer. C’est une approche d’awareness, comme dans le livre Awareness de John O’Stevens, un super livre d’exercices (non traduit en français). Exactement ça : rester en contact.

🕵️ Rester en contact avec les questions du corps : les Lettres à un jeune poète… des sensations

Comme le dit Rilke dans Lettres à un jeune poète (aussi sur la liste de lecture) : rester en contact avec les questions, comme des portes ouvertes. Des questions auxquelles on n’a pas encore la réponse, mais avec lesquelles on reste en contact.

Ces “questions” peuvent être aussi physiques. On sent quelque chose d’inconfortable, affectivement pas clair, un conflit intérieur. Plutôt que de rationaliser, de choisir, de s’y crisper comme devant quelque chose d’intolérable : voir ça comme quelque chose de physique, qui se résoudra naturellement, mais dont on observe la forme.

C’est une approche gestaltiste : Gestalt veut dire “forme”. On s’intéresse à la forme que prennent les choses, y compris un blocage. Rester en contact avec cette forme-là, plutôt que d’essayer de la régler, la résoudre, la dépasser ou la brusquer.

🎓 Conclusion

Donc voilà. Je ne sais pas si c’est utile, mais il me semble que c’est un modèle général, à la fois pour l’acteur et pour sa vie. Y compris quand il fait des exercices d’écriture, de journaling, de cartographie de son expérience. Pour voir comment il est au quotidien.

Et dans tout le travail qu’on fait sur scène : répétition, improvisations, fantaisies… C’est toujours partir du corps, de l’expérience.

Encore une fois, le corps, ça peut être un élan de reculer, de partir, ou de prendre conscience qu’on se dissocie. Ce n’est pas forcément un “mouvement” visible, mais quelque chose qui nous arrive et qu’on conscientise comme prenant forme, dans l’instant présent. Plutôt que d’avoir des idées par-dessus, d’essayer de “jouer un objectif”, de résoudre quelque chose.

La deuxième étape (dont je n’ai pas encore parlé ici), c’est : une fois qu’on est lisible sur scène, voir quelle forme observable prend le comportement qui émerge dans une improvisation. Et ensuite, pouvoir utiliser ça pour le sous-texte des scènes.

On a le texte imposé par l’auteur. Mais la manière dont on va le dire, on veut qu’elle soit lisible, engagée, décontrôlée. Au bout d’un moment, on pourra diriger ce comportement. Mais on ne peut le diriger que si on l’a exploré d’abord d’une manière non contrôlée, en voyant vraiment la forme qu’il prend dans les exercices intermédiaires.

À chaque fois, on prend le temps de déplier les zones floues, de ne pas tricher.

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DIRE LA VÉRITÉ
Brad Blanton est un psychothérapeute américain. Il a été, entre autres, l’élève de Fritz Perls (l’inventeur de la Gestalt Therapy) et de Milton Erickson (l’inventeur de l’hypnose ericksonienne).
Le sous-titre de son livre résume son apport principal à la psychothérapie contemporaine : “comment transformer votre vie en disant la vérité.”

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ÉCRIRE

Et se placer dans un état de réceptivité, comme en répétition. Ces dix lettres sont adressées par le poète Rainer Maria Rilke à un jeune homme qu’il ne connaît pas, Franz Xaver Kappus, qui lui a demandé conseil. Elles sont reconnues comme un guide spirituel ou un manuel de créativité universelle, qui vont bien au-delà de l’exercice de l’écriture ou de la poésie.

 

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TRAVAILLER SUR SOI

Irvin Yalom est un psychiatre et psychothérapeute américain, mais aussi un auteur prolifique. L’approche de psychothérapie existentielle dont il se revendique et qui trouve ses sources dans la phénoménologie de Husserl est particulièrement alignée au travail Meisner tel que nous l’abordons en cours. Très bien traduit en français, ce livre est agréable à lire et riche d’anecdotes et de réflexions sur ce qui constitue un travail sur soi thérapeutique, si précieux pour l’acteur contemporain, et tel que nous l’effleurons lors des séances individuelles de renforcement psychologique. Ce livre s’inspire également des Lettres à un jeune poète.

 

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PRENDRE CONSCIENCE DE NOS PROCESSUS ATTENTIONNELS & ZONES D’ÉVITEMENT

John O. Stevens est un auteur et praticien en Gestalt-thérapie. À travers ces exercices pratiques, il propose une exploration autonome de notre phénoménologie, pour révéler des schémas inconscients qui limitent nos expériences et cultiver une plus grande présence dans notre quotidien. Ressource précieuse pour développer ses compétences interpersonnelles, gérer des émotions complexes ou simplement dans une quête existentielle de bien-être ou connaissance de soi, ce livre (malheureusement non traduit en français) et ses exercices fondamentaux ont participé à influencer notre approche du jeu et notre pédagogie. 

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MÉDITER

L’une des plus anciennes techniques de méditation de l’Inde et enseignement originel attribuée au Bouddha il y a 2500 ans, la technique de Vipassana selon l’approche de S. N. Goenka est une approche phénoménologique complète qui n’est pas sans rapport avec notre travail. Elle est également pour l’acteur qui la pratique régulièrement un renforcement psychologique naturel, en plus de l’associer à son corps dans l’instant présent. Mieux vaut lire ce livre APRÈS une première retraite de 10 jours (gratuite).

👉 dhamma.org

 

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DIRE LA VÉRITÉ

Chercheur contemporain en neurosciences, Sam Harris a aussi écrit de nombreux livres sur des sujets variés, ainsi que créé une application de méditation dans la tradition de Vipassana et Pleine Conscience. Son livre Lying traite de la libération mentale que constitue la disposition à dire la vérité en toute circonstance (ou du moins à ne pas mentir), en plus de son aspect moral.

 

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LÂCHER PRISE

Mark Manson est un auteur contemporain de développement personnel et blogueur à succès. Son livre de 2016 The subtle art of not giving a f*ck, issu d’un premier article du même nom, est un best-seller facile à lire, qui traite de la libération psychologique dans un monde où notre environnement sur- connecté nous sature et nous paralyse à chaque instant. La “subtilité” dont il est question ici a tout à voir avec les paradoxes du “lâcher prise” auxquels un acteur est confronté dans son travail, où la volonté de réussir peut souvent devenir contre-productive.

 

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SE CONCENTRER

Cal Newport est un auteur contemporain et professeur d’informatique américain qui étudie et développe les systèmes distribués et les réseaux de processeurs. Ses écrits traitent principalement de l’impact psychologique désastreux et contre-productif de la technologie sur notre travail et sur notre attention, en particulier de l’utilisation des réseaux sociaux. Ses principes d’organisation nous sont très précieux dans notre travail d’acteur, que ce soit pour la gestion de notre vie professionnelle, mais aussi (et surtout) pour le jeu, par le développement d’une attention profonde et durable.

 

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L’article 🚣‍♀️ Pour avancer cet été : écriture et production de court-métrage avec un téléphone est apparu en premier sur Paris Meisner Studio.

💡 Il n’est jamais trop tard pour revoir son texte, avec Zakari Bankov.

📍 Sur le tournage de notre premier court-métrage “C’est pas le Pérou”, réalisé par Octave Karalievitch & Guillaume Caramelle, et écrit par Aurélien Laplace.

📸 Ema Martins

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« Je voudrais vous prier, autant que je sais le faire, d’être patient en face de tout ce qui n’est pas résolu dans votre cœur. Efforcez-vous d’aimer vos questions elles-mêmes, chacune comme une pièce qui vous serait fermée, comme un livre écrit dans une langue étrangère. Ne cherchez pas pour le moment des réponses qui ne peuvent vous être apportées, parce que vous ne sauriez pas les mettre en pratique, les "vivre". Et il s’agit précisément de tout vivre. Ne vivez pour l’instant que vos questions. »

👤 Rainer Maria Rilke

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