On parle souvent de « s'approprier le rôle » pour les comédiens, comme si leur travail était de devenir quelqu'un d'autre, en général.
Ce qui présuppose au moins deux choses :
- qu'on puisse, en observant une personne évoluer dans une situation (sur scène comme dans la vie), deviner son passé, son histoire, ses objectifs…
- qu'une « personne » donnée puisse facilement jouer sa propre vie, et revivre les mêmes expériences sur commande, simplement car elle les a déjà vécues ou car elle est elle-même « le personnage ».
(En d'autres termes qu'il soit facile de « jouer son propre rôle » avec un scénario précis, un découpage ou une mise en scène et des directions de jeu.)
Ces prémisses sont évidemment fausses, et pourtant la plupart des techniques de jeu « réalistes » sont fondées sur ce postulat d'un personnage dont il faudrait que l'acteur se rapproche, en général.
Par des exercices souvent inefficaces, voire contre-productifs ou dangereux.
1. Car en observant une personne engagée par exemple dans une activité physique, comme quelqu'un qui court,
- on peut voir si elle court vraiment ou si elle fait semblant
- on peut voir si elle a envie de courir ou si elle n'est pas motivée ou engagée
- on peut voir comment elle court, avec par exemple un style ou une technique particulière
- mais on ne peut pas voir pourquoi elle court (si on a eu cette information par ailleurs, elle donnera alors un sens nouveau au comportement qu'on observe, en le pré-cadrant)
En se préoccupant de s'approprier « l'objectif du personnage » ou ses circonstances, l'acteur cherche à optimiser son énergie pour une variable qui n'est pas observable.
Au lieu de s'atteler à trouver en lui-même ce qui le motiverait à s'engager dans cette activité (comme ici, courir) à partir de ses propres valeurs, il rajoute un travail souvent superflu qui, en plus de lui faire perdre son temps, le dissocie en l'engageant dans un monde imaginaire qui le coupe du contact avec son expérience.
Parfois, il va même essayer de s'approprier l'enfance du personnage, ses traumatismes ou blessures, en imaginant que cette recherche ésotérique et dangereuse améliorera ses performances.
2. Car même si l'acteur « devenait le personnage », tâche bien sûr inaccessible et difficile à définir de cette manière,
- cela ne l'aiderait pas à représenter les scènes qu'il doit jouer d'une manière plus organique, crédible ou alignée
- puisqu'on ne peut pas, soi-même, reproduire sur commande, 10 ou 15 fois de suite pour des prises successives, une première rencontre, une rupture, ou toute autre situation de sa propre vie, simplement car on « joue son propre rôle »
- une personne donnée n'est pas, d'un instant à l'autre, d'un jour ou d'une année sur l'autre, dans la même disposition ou humeur exactes
- le travail de l'acteur est une compétence professionnelle particulière, qu'elle repose ou non sur une technique établie, et son rôle est de représenter d'une manière intéressante, et utile pour le scénario, le comportement observable du personnage
- l'exploration d'une caractérisation (qu'on pourrait définir comme une manière de faire ce qu'on fait - parler avec un accent, marcher en boîtant, s'approprier les habitus relatifs à la classe sociale du personnage de manière habituelle pour soi-même…) ne nécessite pas, pour l'acteur, d'intégrer l'enfance du personnage ou ses objectifs.
À retenir Ces informations ont leur place en analyse de texte, pour déduire le comportement observable en question, mais non pas en jeu, pour le produire.
Le personnage est en réalité une illusion pour le spectateur lorsqu'il est pris par les performances qu'il observe, mais il n'est pas une illusion pour l'acteur.
Cette illusion vient de la superposition du texte sur un sous-texte (nom qu'on donne au comportement observable de l'acteur uniquement - pas à sa préparation ou à ce qui se passerait dans sa tête) dans un contexte (décors, costumes, musique surajoutée, information préalable qui pré-cadre le comportement, comme un dialogue entendu dans une scène précédente…)
« La plupart des hommes ont de la poésie une idée si vague que ce vague même de leur idée est pour eux la définition de la poésie. »
Paul Valéry
Sans clarté sur les objectifs d'une technique de jeu à chaque étape du travail, la fonction des exercices, l'impact qu'elle a sur le public au fur et à mesure et la manière de l'utiliser en traduisant des directions de jeu extérieures pour servir un rôle, il n'y a pas de formation sérieuse à une compétence professionnelle pour l'acteur.
Sans volonté de comprendre ce domaine complexe, il n'y a pas non plus de cadre de travail solide indispensable pour éviter les accidents ou abus en tout genre.
Face aux questionnements sur leurs techniques floues, certains praticiens répondront que l'art ne peut être réduit à des méthodes trop claires. Ils sont comme les poètes amateurs que dénonçait Paul Valéry.
À ceci près que l'impact financier et psychologique ou l'investissement en temps et en énergie ne sont pas du même ordre, entre l'engagement dans une formation théâtrale et la lecture d'un poème.
Préciser les principes fondamentaux du jeu, c'est clarifier
📌 l'esthétique que l'on cherche, et pourquoi
📌 les manières de l'atteindre dans un contexte professionnel
📌 les manières de s'entraîner pour s'approprier une technique de façon efficace et sécurisée
📌 les manières de travailler, en classe et à l'extérieur, pour être autonome dans le travail
📌 les outils utilisés, leurs origines et leurs effets
📌 les liens avec des domaines connexes, beaucoup plus recherchés que les techniques de jeu, pour proposer une culture cohérente pour l'acteur et une compréhension des applications de sa technique à différents types de scènes, et des exercices à sa propre personnalité
