De la difficulté d'être vu.
- Le paradoxe du désir & la dichotomie du contrôle : lorsque tu montes sur scène.
- Une perspective évolutionniste : comment appréhender nos tendances vestigiales face à un groupe.
- L'espace de travail global : un modèle issu des sciences cognitives, ce qui se passe lorsque nous sommes « dans notre tête ».
- Des biais cognitifs sous stéroïdes : deux tendances naturelles mais irrationnelles qui nous empêchent de faire des distinctions essentielles lorsque nous apprenons à jouer.
- Le syndrome de l'acteur : définition et exemples.
- Le problème des méthodes de jeu : fuites en avant ou masques, quelques exemples issus de l'histoire des techniques de jeu.
Le paradoxe
Le désir d'expériences qui sont immédiatement hors de notre portée est par nature contre-productif.
Tu passes devant tout le monde. Tu veux bien jouer. Et ne pas avoir l'air ridicule.
Mais il y a quelque chose qui ne fonctionne pas. Tu as une boule au ventre. Tu t'éloignes un peu de ton corps. Tu invalides ton expérience. Tu surcompenses. Plus tu réfléchis pour trouver une solution, pire c'est.
Parfois tu te mets dans un état. Relaxation. Préparation physique ou émotionnelle. Il paraît qu'ils font ça à Hollywood. Tu essaies un échauffement que tu as appris dans un cours de théâtre.
Un pro du milieu croisé dans un « stage rencontre » t'avait dit de lâcher prise, mais c'est pas très clair, et ça marche pas forcément pour ta scène. En plus il avait rien sur son CV à part une liste de films à son actif. Tu vois bien qu'il te juge plus qu'il ne t'accompagne, et tu sens qu'il ne s'y connaît pas tellement mieux que toi.
Mais pourquoi est-ce aussi chargé ?
Une réaction normale
Une perspective évolutionniste.
Nous ne sommes, en fait, pas faits pour être observés par un groupe d'inconnus qui ne réagissent pas.
Si, en tant que spectateur, observer des gens qui ne prêtent pas attention à nous est assez fascinant, être observés déclenche à l'inverse une réaction réflexe de fuite, de paralysie, ou d'agressivité.
Quelqu'un qui nous regarde fixement, ce n'est pas toujours bon signe.
Mal se comporter devant un groupe, dans l'environnement dans lequel on a évolué, c'est aussi risquer l'exclusion de la tribu, la mort sociale, qui entraîne souvent la mort réelle.
En psychologie évolutionniste, on parle de tendances vestigiales. Notre psychologie et physiologie ne se sont pas adaptées à l'environnement de la scène. Des modules ancestraux prennent le pas et nous mettent en état d'hyper vigilance, comme décrit par la détection d'agent ou la théorie du signal. Ces modèles renvoient à notre tendance à la vigilance lorsque nous décodons les intentions des autres, et notre prudence quant à révéler les nôtres dans des environnements qui ne sont pas sécurisés.
C'est l'origine de la sclère, le blanc que nous avons autour des yeux. Il nous permet de laisser voir aux autres précisément si on les regarde ou non, y compris à distance.
Ce qui veut dire que ceux qui n'avaient pas cette lisibilité attentionnelle, voire intentionnelle, ont été tués ou ne se sont pas reproduits.
« Être dans sa tête », ou l'espace de travail global
L'un des modèles, en sciences cognitives, de la conscience comme fonction évolutive, est celui de l'espace de travail global.
Lorsque plusieurs modules sont en contradiction : nos impulsions dans l'interaction, la nécessité de contrôler ce qui nous arrive en public dans un cadre social potentiellement dangereux... notre conscience émerge pour gérer l'expression de ces modules.
Cette théorie l'appelle justement le théâtre de la conscience.
En d'autres termes : si notre corps n'est pas sûr de ce que nous avons le droit de faire, on se met à réfléchir. Et le corps, lui, se met en pause.
Mais sur scène, plus on réfléchit, plus on est dissociés, plus on se juge car on joue mal, plus on a peur de ne pas être validés par le groupe, et plus cette angoisse se maintient.
C'est un cercle vicieux.
Des biais cognitifs sous stéroïdes
Nous avons de nombreux biais cognitifs dans la vie courante, qui nous permettent aussi des prises de décision rapides, des économies d'énergie, ou des réflexes utiles, mais ils impactent en même temps la clarté de notre jugement.
Certains d'entre eux sont décuplés lorsque nous sommes dans cette situation de panique et de survie sociale.
En particulier, le biais d'autorité et le conformisme.
Comme illustré par les terrifiantes expériences :
- de Milgram : qui montre à quel point nous sommes prêts à risquer même la vie d'autrui dès que nous suivons les directives de quelqu'un qui est censé s'y connaitre (et cela même sans grand enjeu de gain personnel ou de danger quelconque si nous refusons).
- de Asch : qui montre à quel point nous sommes prêts à invalider complètement ce que nous voyons pour faire comme les autres, jusqu'à nier en public ce que nos yeux nous montrent.
Le syndrome de l'acteur
C'est notre tendance compulsive à trouver des issues, même contre-productives, pour sortir du trac qui nous paralyse.
Tenter de nous calmer, ou de faire quelque chose de physique pour nous distraire, nous accrocher à un conseil, même inapplicable, donné par une autorité, nous suradapter pour plaire au groupe...
Il y a autant de syndromes de l'acteur qu'il y a de personnalités, ou de méthodes de jeu d'acteur.
Elles masquent, anesthésient, ou évitent le problème.
Ce sont des fuites en avant, mais dès que nous arrêtons de manipuler, de faire semblant, de jouer... nous sommes de nouveau en contact avec cette situation désespérée.
Car on ne peut pas devenir lisibles en rajoutant vite des choses par-dessus notre expérience, pas plus qu'on ne peut s'endormir par la force de sa volonté, ou sortir de l'angoisse en cherchant à toute vitesse une solution.
Des méthodes pour fuir
Lorsque nous abordons des techniques de jeu comme acteur, nous nous tournons souvent vers une approche qu'une personne connue a recommandé, ou un professionnel en qui nous avons confiance, mais la plupart rajoutent de l'évitement sur l'évitement, en nous donnant des protocoles pour masquer, ou fuir en avant.
- 👉 Stanislavski s'inspire au départ du psychologue Théodule Ribot pour stimuler des émotions par des contemplations imaginaires, largement reprises par Strasberg.
- 👉 Meisner, qui trouve cette approche dangereuse et contre-productive, préconisera une sur-focalisation vers l'extérieur, pour « extravertir » les acteurs. Au risque d'amputer leur attention de ses retours naturels vers leur propre corps ou leurs pensées intermittentes et normales.
- 👉 Bien d'autres théoriciens du jeu (Lee Strasberg, Eric Morris, Niki Flacks, Ivana Chubbuck...) approchent le jeu par un intermédiaire nécessaire et systématique pour changer d'état ou rajouter des choses à faire avant de pouvoir jouer.
Le problème est que sans traiter ce qui se passe au contact de notre expérience, on reste coupés de notre gamme comportementale naturelle, et le public le sent.
Car on ne peut pas rajouter un masque sur un masque, un personnage sur un personnage.
Les Premiers Principes du Jeu
Pour éviter qu'une esthétique de jeu, un code, une manière de fausser notre expérience, devienne habituelle par tradition ou autorité, notre approche des Premiers Principes du Jeu est scientifique et réductionniste.
Ce qui veut dire que nous testons l'effet sur le public (au lieu que le professeur valide seul ce qui fonctionne ou non) et qu'à partir de ce qui mobilise l'attention du groupe après chaque exercice, nous proposons des liens avec les protocoles. Et vérifions ensuite les effets de ces ajustements.
Le but étant de favoriser l'autonomie des participants dans cette approche dès le départ, à la fois dans la mise en place de leur propre travail et dans leur capacité à faire des retours aux autres, en partant de ce qui les intéresse vraiment comme spectateurs.
L'esthétique du contact, c'est l'exploration de ce qui nous plaît naturellement lorsque nous observons des gens vivre des expériences. C'est en fait un lien entre la manière avec laquelle les gens sont en contact avec leur expérience et la manière dont nous sommes en contact avec eux en tant que public.
Dans cette recherche, nous découvrons qu'un certain type de contrôle de ses expériences sur scène est contre-productif. Lorsque le « signal » ne paraît pas « honnête », nous sommes distraits, distants, méfiants, comme lorsqu'une publicité tente de nous vendre quelque chose. Nous percevons un message qui tente de nous manipuler, plutôt qu'une information organique sur l'expérience de quelqu'un d'autre.
Notre travail consiste à apprendre à être lisible, tout en étant observé. Pour pouvoir, ensuite, être dirigé.
